Диссертация (1144926), страница 49
Текст из файла (страница 49)
В этом же контексте болееочевидными становятся и другие сложные для восприятия концепции музея какгетеротопии, высказанные в последнее время. Среди них особенно оригинальнойпредставляется идея В. Тупицына о «Темном музее»2. Для Тупицына традиционный музей – «подобие рая, где каждый экспонат примирен с остальными, увековечен в ряду «раритетов» и тем предан забвению… Как и любой рай, пространство музея есть нечто единое и неделимое, но зритель, туда вторгающийся, вносит в него вирус неидентичности. Взор постороннего – именно от него следуетоберегать блаженные райские залы.
Вот почему идеальный музей должен бытьзакрытым»3. Герметически закрытая среда, выстроенная по принципу тотальнойнормы и объективной необходимости, уподобляет любой музей платоновскойПещере, вне которой находится пространство подлинного смысла: «это, выражаясь языком Хайдеггера, мир “неподлинного бытия“, тогда как запещерное про1РыковА.В. Теодор Адорно как теоретик искусства // Вестник Санкт-Петербургского университета. 2007.
Сер. 2. Вып. 4. С. 291.2Агамов-Тупицын В. Темный музей // Агамов-Тупицын В. Круг общения. М.: Ад МаргинемПресс, 2013. С. 278-287.3Там же. С. 278-279.222странство по определению преисполнено “светом истины“»1. С другой стороны,можно попытаться трансформировать музей и его функции, выводя его из сферытотальности.Для обоснования этой идеи автор обращается к своеобразной перформативной практике, возникшей во второй половине XVIII в. в качестве антитезы дидактического отношения к искусству в эпоху Просвещения, и ставшей особенно популярной в эпоху романтизма: рассматривание скульптурных памятников ночью,при свете луны или при искусственном источнике света, которым становилисьсвеча или факел2.
О подобной практике известно по многим сообщениям, в томчисле в письме Гегеля к Марии Гегель, написанном из Дрездена 20 сентября1821 г., можно прочесть: «На лекции Бёттигера я был вчера, а сегодня вечером оннамерен показать нам антики при свете факелов»3.Снижая романтическую напряженность темы, В. Тупицын предлагает исобственный вариант источника света – электрический фонарик, который становится полезным помощником в поиске нового смысла в пространстве музея: «Всвязи с этим возникла идея Темного Музея, музея без освещения, куда зрительможет прийти с фонарем и, продвигаясь по залам, высвечивать только фрагментыпроизведений.
Реагируя на вспышки и проблески, сознание перестает опиратьсяна “авторитарный свет”, от имени которого оно получает санкцию на идеологизацию внешнего мира. Тем самым экспонаты охраняются от носителей “вирусов”, асами носители – от идеологических выводов»4. Близкая по смыслу идея выразительности фрагментов произведений, выступающих из ночной темноты, была визуализирована официальным фотографом Государственного Эрмитажа ЮриемМолодковцом в проекте «Уединение. Эрмитаж ночью»5.1Там же. С. 279.2Там же.
С. 279-280.3Гегель Г. В. Ф. Письма Марии Гегель. 1821-1824 // Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 4. М.: Искусство, 1973. C. 511.4Там же.5Фотографии Ю. Молодковца из серии «Уединение. Эрмитаж ночью» были использованы дляоформления издания: Пиотровский М. Б. Для музеев нет табу: 50 статй за 10 лет. СПб.: Арка,2016.
304 с.223Пространство Темного Музея, уподобленное корневищу-ризоме, становится«новой возможностью для “неидеологического зрения”» 1, местом сохранения автономных художественных практик (любые тотальные технологии власти требуют абсолютной прозрачности и не терпят фрагментов, затемнений, идентификация которых затруднена). «По-видимому, в искусстве должны угадываться «слепые аллеи» – автохтонные зоны, делающие его переводимость частичной и темсамым сохраняющие ему жизнь»2, – так обобщает свой концепт В. Тупицын.Можно предположить, что непроявленные, темные зоны современного искусства,также как и зоны стихийного растворения, нигиляции образов, обозначенныеП. Юигом в «Невозделанном», являются не только маргиналиями, но и необходимой, живой локацией, вступающей в диалог с современной музейной культурой.3.3.
ПРОСТРАНСТВО ПОСТМУЗЕЯ: АУТЕНТИЧНОСТЬ МУЗЕЙНЫХИНСТАЛЛЯЦИИВ 1984 г. филологом М. Н. Эпштейном3 был разработан и представлен проект «лирического музея». И если по форме он мог показаться близким музейномупроектированию, активно развивавшемуся в качестве актуального направленияотечественного дизайна, но в действительности был одним из ранних примеровтотальной инсталляции — нового художественного явления, возникновение которого оказалось связано с творчеством И.
Кабакова и московского концептуализма как широкого художественного явления, интегрировавшего различные области литературного и изобразительного творчества. В этом проекте в полноймере реализовалось стремление к постижению частного, единичного как значимо1Агамов-Тупицын В. Темный музей. С. 281.2Там же.3Эпштейн М. Н. Вещь и слово. О лирическом музее // Эпштейн М. Н. Парадоксы новизны. Олитературном развитии XIX-XX веков. М.: Советский писатель, 1988. С. 304-333.224го и ускользающего пласта культуры, которое в европейской традиции былонамечено текстами В.
Беньямина, в тот период остававшимися неизвестными всоветской России.Примечательно, что разработанный в рамках концептуальных идей художественной культуры последней четверти ХХ в., проект лирического музея в значительной степени сохранил свою жизнеспособность в настоящем времени и былвключен его автором в «Проективный словарь гуманитарных наук», опубликованный в 2017 г.1В пространстве лирического музея «владельцы выставляют и описываютсвои личные вещи, раскрывая через них свое «я», опыт переживания предметногомира»2.
Его экспонаты не обладают ни материальной, ни исторической, ни художественной ценностью. Они наделены только личностной (лирической) ценностью, которая связана с тем, насколько освоена вещь в духовном опыте ее владельца. «Назначение лирического музея — раскрыть многообразное значение вещей в человеческой жизни, их образный и понятийный смысл, не сводимый кутилитарному применению»3.Подобранные таким образом экспонаты лишены «эпической»4 дистанции ине могут быть объектами традиционной репрезентации.
Музейным приемом, спомощью которого обозначается особый статус представляемых предметов, становятся сопровождающие их этикетки с комментариями, «раскрывающими рольданной вещи в жизни владельца, связанные с нею ассоциации, философские, исторические и литературные контексты»5.Концепция лирического музея примечательна, прежде всего, тем, что онпозволяет не только зафиксировать единичность и значимость определенных моментов человеческой жизни, но также дает возможность сохранить память о вещах ничем не примечательных, срок использования которых, длительность их со1Эпштейн М. Н.
Лирический музей // Эпштейн М. Н. Проективный словарь гуманитарныхнаук. М.: Новое литературное обозрение, 2017. С. 351-353.2Эпштейн М. Н. Лирический музей. С. 351.3Там же. С. 351.4Там же. С. 352.5Там же. С. 352.225существования с человеком в наше время неумолимо сокращается. Здесь индивидуальная память становится «музееобразующим фактором»1, отношения междучеловеком и его ближайшим предметным окружением обретают личностный,диалогичный характер: «приближаясь вплотную к единичному, задавая ему […]вопрос: "зачем ты живешь?" – воочию чувствуешь, как этот вопрос упирается втайну целого мироздания»2. Такой подход демонстрирует диалогические отношения, выстраиваемые лирическим музеем с философским опытом русского космизма: «смысл, обретенный вещью, с благодарностью возвращается обратно человеку, заново подтверждая его собственную неслучайность: космодицея становится прологом к антроподицее»3.Фигура русского философа Н.
Ф. Федорова, которую Эпштейн характеризовал не столько как реального исторического деятеля, сколько как мифическогоперсонажа — «маленького человека» русской культуры4, — здесь выступает в качестве внутренней антитезы проекта Лирического музея, также как и его концепция воскрешающего музея как «общего дела» и долга живущих поколений передушедшими является антитезой идеи воскрешения памяти простых вещей, связанных с повседневной жизнью каждого отдельного человека.К тому же между идеями Н.
Ф. Федорова и концепцией Лирического музеяесть еще одна, достаточнолокальная, но необычайная связь – это этикетка-карточка. В обоих случаях такая карточка становится средством сохранения ивозрождения культуры: «Карточка […] находится в таком же отношении к книге,в каком зерно к растению… Карточки можно сравнить также с теми металлическими досками, которые полагаются в основание зданий; если бы только к надписям о времени основания и имени строителя присоединялись бы план и фасадздания, тогда по этим доскам, как и по карточкам, потомство могло бы восстанов-1Там же.2Эпштейн М.
Н. Вещь и слово. О лирическом музее. С. 320.3Эпштейн М. Н. Лирический музей. С. 352.4Эпштейн М. Н. Фигура повтора: философ Николай Федоров и его литературные прототипы //Эмштейн М. Н. Ирония идеала. М: Новое литературное обозрение, 2015. С. 95-105.226лять разрушенное»1. Таким образом, библиографические карточки как определенный тип медиа, широко использовавшийся в российской художественнойпрактике последней четверти ХХ в. (И.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
