Диссертация (1144926), страница 51
Текст из файла (страница 51)
С. Лишаева5 и В. А. Подороги6 ,интерпретировавших вещь в контексте исследовательской парадигмы философской антропологии как старую вещь, маргинальную вещь чужого, маску, манекен,сувенир.В то же время глубокой интерпретации подверглась вещь в разнообразныххудожественных проектах 1990-2000-х гг., среди которых особенно выделяютсялирический проект «Фабрики найденной одежды» (О.
Егорова, Н. Першина-1Там же. С. 191.2Там же. С. 190.3Там же.4Мельникова-Григорьева Е. Безделушка, или жертвоприношение простых вещей. Философически-семиотические заметки по пустякам. М.: Новое литературное обозрение, 2008. 160 с.5Сила простых вещей: сб.ст. / Под ред. С. А. Лишаева. СПб.: Алетейя, 2014. 384 с.6Подорога В. А. Вопрос о вещи. Опыты по аналитической антропологии. М.: Grundrisse, 2016.348 c.231Екиманская)1, в рамках которого были осуществлены акции, посвященные семантике и эмоцогенному воздействию платья как феномена культуры (1996), а такжеинсталляция «Серое вещество» архитектора Александра Бродского, составленнаяиз слепленных по памяти из глины и оставленных необожженными (и необоженными) простых вещей, образующих рутину и душевные привязанности повседневности (1999, ГРМ2) (См.
Приложение № 27).Архитектор и теоретик архитектуры Е. Асс так охарактеризовал свое впечатление от этой инсталляции: «В одной из своих статей Петер Цумтор […] подробно описывает хруст гравия под ногами, скрип входной двери, металлическуюручку и швы между плитками на кухне своего детства. Он говорит об этих детских воспоминаниях, как о сильнейших импульсах, постоянно влияющих на егоархитектурное творчество. С подобным чувством я разглядывал бесконечныйстол инсталляции Бродского “Серое вещество” […] На нем расположились сотниглиняных вещей и вещиц, даже не вещей, а их хрупких проекций, не совсем точных, слегка деформированных, как воспоминания»3. В этом описании тонкого ивдумчивого опыта восприятия инсталляции важны два существенных момента:выставленные предметы образуют ряды, подобные рядам памяти, а также своейнедооформленностью напоминают «проекции» реальных предметов, отброшенные из прошлого на структуру памяти-припоминания.
Этот механизм близок описанному припоминанию вещи в «Берлинском детстве» Вальтера Беньямина, одновременно внутренняя структурность инсталляции Бродского заставляет вспомнить и о принципе решетки, который Розалинд Краусс4, наводит на мысль о воспроизведении этого принципа в современном искусстве, в искусстве инсталляции,что указывает на генетическую связь этого нового вида художественной деятельности, окончательно утвердившегося как один из ведущих в конце XX – начале1Савчук В. Жертва платья // Савчук В. Конверсия искусства. СПб.: Петрополис, 2001.
С.223226.2Первое экспонирование: Нью-Йорк, галерея Рона Фельдмана, 1999. В настоящее время: ГРМ,Мраморный дворец, постоянная экспозиция.3Асс Е. Архитектурное. Случай Бродского // Проект Россия. 2002. № 16. URL:https://archi.ru/press/russia/33103/arhitekturnoe-sluchai-brodskogo.4Краусс Р. Решетка // Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы.
М.:Художественный журнал, 2003. С. 19-31.232XXI в., с модернистскими практиками. Дальнейшие размышления Е. Асса указывают на концептуальную близость проекта «Серое вещество» проекционнойидее лирического музея и вновь вспомнить о реконструкции личной истории методом припоминания В. Беньямина: «Из всего множества этих глиняных памятничков меня, почему-то, более всего зацепило пресс-папье. Потом я целый деньдумал об этом предмете. В памяти всплыл мраморный чернильный прибор набольшом столе, за ним потянулась какая-то сумрачная комната в огромной ленинградской коммуналке. Я вспомнил, из какого мрамора было это бабушкино пресспапье, как отвинчивалась бронзовая (или деревянная?) ручка и как подсовывалисьпод крышку бледно-голубые листы промокашки.
Вспомнил лиловые палимпсестыотпечатков, сгущающиеся к середине, и даже повторил кистью руки характерноеволнообразное движение»1. Здесь важно, что недооформленные серые глиняные«тени предметов» становятся катализатором личных воспоминаний, отражаясь вкоторых, как в зеркале, предмет обретает объемность, материальность, достоверность. Инсталляция Бродского выстраивает сложный диалог со зрителем, в буквальном смысле слова провоцируя творческую работу его памяти, превращающуюся, если вспомнить размышления Фуко, в гетеротопное пространство, проявляющего подлинные основы человеческого существования.
М. Ямпольский объясняет поэтику «Серого вещества» хайдеггеровскими категориями подручного иналичного, идеей нехватки: серая глина, серый цвет – эффект единообразия, нивеляции и, одновременно, указание на серое вещество головного мозга, сновидение, грезу2.«Серое вещество» Бродского является также прекрасным примером перекодирования семантики предмета, перемещаемого в музейное пространство3.
Приэтом в инсталляции этот процесс происходит не обезличено, в контексте имею-1Там же.2Ямпольский М. Сквозь тусклое стекло. 20 глав о неопределенности. М.: Новое литературноеобозрение, 2010. 704 с. URL: https://www.litmir.me/br/?b=586947.3Соколов Б. Г. Музей в онтосе культурного наследия. C. 30.233щих значение общей нормы в процессах осознания культурной ценности1 вещи,но имеет глубоко индивидуализированный характер, определяется волюнтаристским решением художника и раскрывается зрителем, погружающимся в пространство инсталляции и прочитывая ее смыслы в контексте своего уникальногоопыта. Практика и поэтика инсталляций еще раз наглядно напоминают о том, что«символическое и метафорическое значение ценностей раскрывается в процессемежсубьектной культурной коммуникации»2.«Серое вещество» А.
Бродского можно воспринимать как один из значимыхаргументов в пользу концепции Х. Фостера об «архивном искусстве»3 как об одном из значимых направлений современной художественной практики. По мнению Фостера, основным творческим методом этого направления становятся инсталляции-исследования, в которых обозначается и эстетизируется физическоеприсутствие исторической информации, частично утерянной или вытесненной.Результатом этих исследований становится развернутый нарратив, самостоятельный концепт, который во многом заменяет музей как институт памяти, посколькув глазах Х. Фостера музей уже «разрушен в качестве связанной системы и частипубличной сферы…»4.
Здесь по-новому варьируется вопрос подлинности: все документы являются найденными и при этом сконструированными, фактическими,но при этом фиктивными, публичными, но при этом частными5. В контексте петербургской музейной культуры экспонирование инсталляции «Серое вещество»в аванзале обновленной знаковой для города экспозиции «Музей Людвига в Русском музее» имеет глубоко символичный характер, указывая на историю совре-1Москвина И. К.
Понятие «культурная ценность»: философско-культурологические аспекты //Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры. 2015. Т. 210. С. 237-245.2Там же. С. 244.3Фостер Х. Архивный импульс // Художественный журнал. 2015. № 95. URL:http://moscowartmagazine.com/issue/10/article/133.4Там же.5Там же.234менного искусства как на пространство подвижных и переменчивых смыслов,трансформация которых таит в себе новые неожиданные возможности1.Рассмотренные примеры инсталляций, действительно, во многом пытаютсязаменить музей, или дополнить его, в поисках стратегий, позволяющих яснее выявить и показать индивидуальное, авторское (лирическое – в определении М.Эпштейна) истолкование мира и культуры, создать прецедент для активного и нелинейного общения со зрителем путем погружения его в целостную художественную среду, имеющую открытый, незавершенный характер.
Показательно,что определяя наиболее общие типологические черты инсталляции, Б. Гройс акцентирует два аспекта. Первый сводится к тому, что инсталляция призвана работать не с отдельными вещами, но в целом с пространством: «физической основой медиума инсталляции является само пространство» 2 (одновременно этоутверждение вносит новые акценты в дискуссию о медиуме в современном искусстве, которую поддерживают Р.
Краусс3 и Д. Джослит4). Второй акцентирует тотфакт, что пространство инсталляции «организовано в соответствии с суереннойволей художника, которому не нужно оправдывать выбор тех или иных объектовили устройство выставочного пространства в целом»5. Гройс противопоставляеттрадиционную музейную экспозицию, на которой посетитель «находится как бына своей территории в качестве символического собственника», и пространствоинсталляции, которое «является, наоборот, символической частной собственностью автора» 6 и должно восприниматься зрителем как «пространство художественного произведения» 7.
Зритель оказывается внутри этого произведения, становясь самым непредсказуемым его элементом. Если же инсталляция создается в1Ершов Г. Музей Людвига 20 лет спустя // Artterritory. Baltic, russian and Scandinavian art territory. 2015. URL: http://www.arterritory.com/ru/teksti/statji/4791muzej_ljudviga_dvadcatj_let_spustja/.2Гройс Б. Политика инсталляций // Гройс Б. Политика поэтики. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013.С.
65.3Краусс Р. «Путешествие по Северному морю»: искусство в эпоху постмедиальности. С. 7-9.4Джослит Д. После искусства. С. 19.5Гройс Б. Политика инсталляций. С. 65.6Гройс Б.Политика инсталляций. С. 68.7Там же. С. 65.235пространстве музея, то эта интеграция существенно расширяет, или же размыкаетего границы, представляя существенное пространство для динамического построения взаимоотношений художника и зрителя, в рамках которых и получает завершенность вопрос о подлинности инсталляции как объекта современного искусства.Примером инсталляции как особого мира, который преображает музейноепространство, существуя по своим собственным законам, установленным художником, являются работы одной из наиболее известных современных английскиххудожниц – скульптора Корнелии Паркер1. Паркер предпочитает работать с подлинными предметами, имевшими собственную историю в реальной жизни,трансформируя их в создаваемом по воле художника метафорическом пространстве.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
