Диссертация (1144926), страница 54
Текст из файла (страница 54)
Художница воспроизвела две стены этого дома в масштабе 2:3, сообразуясь с кадрамифильма в выборе ракурса, с которого он будет восприниматься посетителями,поднявшимися на крышу музея, на фоне городской панорамы и, прежде всего,Центрального парка. Конструкция Паркер не является в действительности полной, воспроизводя только две стены дома, но непосредственно напоминает о декорациях для кинофильма и о фильме в целом. Показательно, что для ее созданиябыли использованы аутентичные материалы – разобран старый хозяйственныйсарай, приобретенный для этих целей в штате Нью Йорк, металлическая кровля истаринная деревянная облицовка которого послужили основным материалом для«реконструкции» Паркер, получившей название «PsyhoBarn» (ПсихоСарай) 2. Эта1Дроздова-Пичурина Н. Н.
Урбанизация музея VS. музеологизация городского пространства //Вопросы музеологии. 2016. № 1 (3). С. 10-20; Мастеница Е. Н. Мегамузей в мегаполисе // Общество. Среда, Развитие. 2011. № 4 (21). URL:http://www.bvahan.com/museologypro/muzeevedenie.asp?li2=13&c_text=119.2https://www.metmuseum.org/exhibitions/listings/2016/cornelia-parker244работа в некоторой степени является также аллюзией на инсталляцию «Холоднаячерная материя». Здесь же идея черной материи работает в контексте поэтикихоррора в творчестве Хичкока и вдохновившей его «американской готики», нотакже является элементом музейного маркетинга (все лето 2016 г.
здесь функционировало кафе для посетителей музея)1. Все эти обстоятельства говорят о противоречивости объекта, который был представлен самой художницей в сопроводительном видеофльме на сайте музея. В этих комментариях указывалась его двойственность как художественного произведения и кинематографической аллюзии,особый контекст которой образуют крыша музея Метрополитен, зелень Центрального парка и горизонт Манхэттена.Витрина со спящей актрисой, опутанная нитью известная статуя,дом,представляющий реконструкцию классического пространства в поэтике хоррора,являются произведениями, рассчитанными на активный и непосредственный контакт с публикой, учитывают ее интересы и представляют занимательное зрелище,что демонстрирует пограничность высокого и низкого в современной культуре,амбивалентность артистического и массового в актуальном социокультурномконтексте. В то же время вторая американская работа Паркер, – инсталляция «Анти-Месса» (Anti-Mass, 2005-2006)2, – выполненная по заказу Художественногомузея Сан-Франциско, продолжает стратегию серьезных метафорических высказываний художницы в музейном пространстве и является интересным вариантомавтоповтора.
Для работы были использованы обугленные доски, оставшиеся после трагического события – поджога, уничтожившего баптистскую церковь наюге США, которую посещало афроамериканское население. Инсталляция сталапопыткой символического восполнения этой потери3. В целом концепция работыповторяет «Холодную темную материю». Возможно, в этой инсталляции болееявно выявлена вертикальная структура объекта, который обретает более четкие1Тимашева Н. Корнелия Паркер: дом Хичкока на крыше в НЬю-Йорке // Интерьер + дизайн.URL: http://www.interior.ru/art/event/320-korneliya-parker-dom-khichkoka-na-kryshe-v-nyujorke.html.2https://www.famsf.org/blog/framework-anti-mass-cornelia-parker.3Ibid.245грани, поскольку должен отсылать воображение зрителя к утраченному архитектурному объекту – церкви. Глухие обугленные доски, использованные для инсталляции, напоминают значимый памятник американского искусства ХХ в., вистории модернизма в целом, – черные поверхности картин капеллы Ротко вХьюстоне (1967)1.
В этой инсталляции нет внутренних источников света, она абсолютно глухая в своей обугленной черноте, как и поздние картины М. Ротко.Духовная медитация является здесь лейтмотивом работы, которая соотносится с«Холодной черной материей» по тем же законам авторского повторения, максимально близкого к первому варианту, но также и отличного от него, как и четыре«Черных квадрата» Малевича, выявленные его исследователями.
Возможностьавтоповтора как вариации постоянно сохраняется как право художника свободноформировать свой творческий метод и свою творческую биографию. Структурарешетки, отмеченная сложной мотивацией подлинности, является организующимначалом в творчестве художницы и в полной мере реализуется в ее инсталляцияхв музейных пространствах.Присутствие объединяющих структур (решетки) и их связь с самосознаниемхудожника и подлинностью его творчества, сохраняемая в художественной практике некоторых авторов может рассматриваться как позитивная тенденция, которая способна привести к дальнейшему развитию искусства как «проекта модерна»в культуре XXI в.Утверждая этот факт, автор хотел бы опереться на опыт собственного кураторского проекта «Тени забытых вещей» 2, состоявшегося в декабре 2013 – январе2014 гг.
в художественном фонде World Art Delft (Нидерланды)3. Этот проект былзадуман как совместное экспонирование и своеобразный диалог живописных работ петербургских художников – Владимира Духовлинова и Дениса Ичитовкина –в конкретном культурном и природном ландшафте на границе Делфта и окружающих его полей, в локации фонда World Art Delft (WAD). Создателем и бессмен1Бааль-Тешува Я. Ротко. М.: Tachen, Арт-Родник, 2006. С. 73-75.2Shadows of forgotten things. Vladimir Dukhovlinov&Denis Ichitovkin paintings.
Delft: WAD, 2013.36 p.3URL: //www.worldartdelft.nl.246ным руководителем WAD является художница Паула Ковенховен1, сумевшая органично объединить личный творческий проект и обустройство пространства, которое стало значимым культурным центром для Делфта и Делфтского технического университета.WAD располагается на территории между Делфтом и Роттердамом – напольдере, – осушенной и возделанной низменности, где между полей в отдалениидруг от друга расположились старинные сельскохозяйственные фермы, многие изкоторых теперь перестроены.
Собственно, территория WAD также представляетсобой ферму с прилегающими полями, принадлежавшую отцу Паулы Ковенховенскульптору Питу Ковенховену, который приспособил помещения фермы подтворческую мастерскую. В 1990-е г. здесь по проекту Паулы и ее мужа скульптора Иеронима ван Шие началась реконструкция основного здания, которое былоперестроено и превращено в выставочный зал, далее, в начале 2000-х, центр дополнили несколько новых небольших построек для проведения конференций ихудожественных занятий.
Главным критерием всех построек была их соразмерность ландшафту, визуальные связи межу интерьером и природным окружением,которые были осуществлены благодаря широкому использованию остеклениястен. Это обстоятельство придавало особенную выразительность экспозиции,размещенной в выставочном зале.
Но также создавало определенные сложности,поскольку визуально картины выглядели расположенными на ширмах в естественномприродном ландшафте. Этот ландшафт дополнялся абстрактнымискульптурами И. ван Шие и других мастеров, которые приняли участие в проекте«Пейзаж как память»2, организованном WAD в 2012 г. для осуществления художественных практик в рамках энвайромента и ленд-арта. Собственно, определение «Пейзаж как память» может быть применено и к живописным и графическимработам П.
Ковенховен, близким к абстракции, обращающимся к пластическомуосмыслению ландшафта как явления культуры.1Lokin D. Paula Kouwenhoven: stabilitas loci. Delft: WAD, 2013. 178 p.2Landscape as a memory. Delft: WAD, 2012. 56 p.247Для художника Владимира Духовлинова также необычайно значим был тотфакт, что событие происходило в Делфте. Размышления о картинах ВермеераДелфтского занимают важное место в его собственном творчестве, причем, нетолько в живописи. У Духовлинова, который также увлечен поэзией1, есть стихотворение «Vermer», посвященное голландскому мастеру.
Впечатления, которыебыли получены художником в то время в связи с поездкой в Делфт и непосредственным изучением «фактур» старого города, позднее повлияли на работу надновым графическим циклом, состоящим из девяти работ, – «Время Вермеера»(2016-2017)2.Для художника Дениса Ичитовкина Делфт не был связан с таким сложнымметафорическим комплексом впечатлений. Не смотря на то, что в поиске собственной творческой манеры в начале-середине 2000-х гг. Ичитовкин, тогда ещенедавний выпускник мастерской монументальной живописи ИЖСА им. Репина,важнейшим преобразующим пунктом сделал для себя творчество Вермеера Делфтского.
Однако, для Ичитовкина исчерпывающим источником опыта являлисьсами картины Вермеера, исторический контекст, среда, город, связанный с именем художника, не имели для него существенного значения.Основная идея выставки также строилась на антиномии творческих приемов и пластических структур произведений художников двух разных поколений,обладающих принципиально противоположной, и в этом смысле зеркально отраженной, творческой манерой.Абстрактная живопись Владимира Духовлинова – признанное явление петербургской художественной культуры рубежа XX-XXI в. Для художника важно,что его родной город – Даугавпилс, – также является родиной Марко Ротко.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
