Диссертация (1144926), страница 56
Текст из файла (страница 56)
Эту функцию252музея прямо или косвенно признают все другие институции художественногомира, отмечая, что она неизменно остается за музеями как институтами сохранения «ауры и подлинности»1, тогда как другие функции, связанные с отношениеммузея и его аудитории, во многом берут на себя виртуальная среда и разнообразные новые институциональные формы художественной жизни.Одновременно, на уровне концепта, воспринимаясь как символическое пространство смыслов, статус музея часто подвергается переосмыслению и сомнению. Особенно явно эта тендеция выражена в выступлениях теоретиков и практиков актуального искусства, предлагающих свои модели музейного топоса в качестве иного, отличного от общепринятого, взгляда на сущность художественногопроцесса2.
Наиболее весомую критику, повлиявшую на формирование интеллектуальных рефлексий по поводу музея, была высказана в ХХ в. Т. Адорно и поддержана М. Мерло-Понти и М. Фуко3. В то же время эпистема современной гуманитарной культуры, выстроенная Фуко в работе «Слова и вещи» и других его сочинениях, оказала значительное воздействие на формирование идей Лестерскоймузеологической школы, в рамках которой были осмыслены наиболее значимыетенденции развития современного музейного дела и в качестве проективной модели Р. Дюкло и Э. Хуппер-Гринхилл создана концепция постмузея и постмузеологии.
В то же время, концепция музея как гетеротопного пространства, высказанная М. Фуко в работе «Другие пространства», может рассматриваться как интегрирующая по отношению к некоторым значимым музейным концептам, которые были созданы в конце ХХ – начале XXI в. в качестве экспериментальногорасширения границ музейной институции и альтернативного взгляда на сущностные аспекты музея. Следует также отметить, что каждый такой проект – в отечественной культуре это «музей к 2000 г.» В. С. Библера, «лирический музей» М.
Н.Эпштейна, «темный музей» В. Тупицына, идея музея как «пространства публич1Гройс Б. Почему – музей? // Художественный журнал. 2012. № 88. URL:http://moscowartmagazine.com/issue/9/article/114.2РомашкоС.Три родовые травмы новоевропейского музея // Художественный журнал. 2012.№ 88. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/9/article/111.3Lord B. Foucault's museum: difference, representation and genealogy // Museum and society. 2006.March. 4 (1). P. 1.253ного одиночества» В. Ю.
Дукельского, – представляет яркую индивидуальнуюконцепцию, что также является характерной чертой современности.К сожалению, эти идеи во многом идут в разрез с представлениями самихмузеев и музейных сотрудников, выраженными в их непосредственной работе сколлекциями и посетителями, а также практически не пересекаются с музеологическими исследованиями, которые имеют своей целью изучение и интерпретациюприкладных аспектов музейности, в том числе в связи с проблемой подлинностимузейных предметов и экспонатов.
Представляется перспективным в будущемболее интенсивное взаимодействие всех обозначенных подходов, которое будетспособствовать дифференцированному и осмысленному отношению к подлинности в музее постмедиальной эпохи.В настоящее время музей, переживающий глубокую трансформацию как науровне смыслов, так и на функциональном уровне (что отражает переходная концепция постмузея), очевидным образом нуждается в обосновании своей деятельности в рамках междисциплинарного дискурса. Эта необходимость следует и изпрактических задач деятельности музея, и не только в связи с развитием выставочной практики и форм музейной медиации, но и в связи с расширением структуры и состава музейных коллекций, их презентации в реальном и виртуальномпространстве.Очевидна необходимость музеефикации, хранения, музейного изучения иинтерпретации,экспонирования произведений актуальных художественнныхпрактик: фотографии, видео-арта, инсталляций, а в последнее время перформансаи цифрового искусства.
Эти абсолютно новые задачи требуют не только формирования определенных рутинных приемов, но и новых концептуальных подходовк отбору и презентации новых художественных произведений, основой которыхдолжны быть достаточно сложные и дифференцированные представления о подлинности объектов современной художественной практики.Обозначенные вопросы переплетаются с проблематикой реставрации и реконструкции уникальных объектов авангардного и актуального искусства (этоутверждение одинаково справедливо и по отношению к реди-мейдам Дюшана, и254по отношению к современным «нематериальным» практикам реперформанса идругих реконструкций процессуального искусства), что является отдельной специфичной темой для междисциплинарного изучения.
Показательно, что в нашевремя, лишь только появляясь на художественной арене, многие творческие практики начинают рефлексию над возможностями их хранения и репрезентации, втом числе и в рамках художественного музея, как это происходит с находящимсяв стадии институционального оформления и самоопределения цифровым искусством. Такая рефлексия служит еще одним весомым подтверждением актуальногостатуса музея в современном художественном процессе.Не менее сложными следует назвать вопросы о подлинности и оригинальности традиционных художественных практик, сохраняющихся в наше время.Уточнение этого вопроса поможет определить их место в пространстве современного художественного музея, а также в динамике современной культуры.
Диалогсовременного искусства и классического наследия, который сегодня часто принимает форму апроприации, в том числе и в связи с новыми формами показа актуальных объектов в исторических экспозициях, еще более усложняет проблемуаутентичности музея и музейных коллекций, которая требует дальнейшего поступательного решения.255ЗАКЛЮЧЕНИЕПо наблюдательному замечанию авторов «Искусства с 1900 года», «некоторым датам хочется приписать особую силу притяжения»1. Под 1935 г.
ими обозначено: «Вальтер Беньямин пишет первую версию «Произведения искусства вэпоху его технической воспроизводимости», Мальро задумывает «Воображаемыймузей», а Дюшан приступает к сбору «Коробки в чемодане». Влияние механической репродукции, проникающей в искусство через фотографию, проявляется вэстетической теории, истории искусства и художественной практике»2.В этом перечне не хватает еще одного необычайно важного события, которое представляет антитезу обозначенной тенденции к работе с различного уровнярепродукциями.
В 1935 г. Мартин Хайдеггер впервые выступил с текстом доклада, который стал основой «Истока художественного творения»3. В круг понятий,ранее обозначенных в «Бытии и времени», здесь оказалось введено и осмысленопроизведение искусства как уникальное творение и результат творческого процесса. Вопрос об аутентичности существования, о возможности перехода в подлинный регистр бытия, поставленный Хайдеггером в работе «Бытие и время»,здесь был перенесен в более локальную, но от того не менее значимую плоскостьбытия художественного произведения.Показательно, что в «Истоке художественного творения» подлинность произведения искусства была рассмотрена вне позиций эстетики4, в контексте вопроса об истине бытия.
Следует отметить, что хотя теория и институциональная критика искусства в ХХ в. достаточно часто выходили за поле эстетического5, в целом эти попытки только оттеняют опыт Хайдеггера, последовательно мыслившего феномен художественного творения в связи с вопросом об истине бытия. В1Буа И.-А., Бухло Б., Краусс К., Фостер Х.
Искусство с 1900 года. C. 298.2Там же. C. 295.3Хайдеггер М. Предисловие // Хайдеггер М. Исток художественного творения. С.79.4Гадамер Г.-Г. Введение к работе М. Хайдеггера «Исток художественного творения» // ГадамерГ.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1992. С. 105-107.5Буа И.-А., Бухло Б., Краусс К., Фостер Х. Искусство с 1900 года. C.
32-51.256своих размышлениях немецкий философ обратился к древнегреческому понятиюистины-«aletheia», трактовав ее как несокрытость бытия и определив ее истокомлюбого подлинного творения. Таким образом, Хайдеггер заложил основы онтологического подхода к проблеме подлинности произведения искусства и интерпретации художественной культуры в целом.
Как отмечал Г. Г. Гадамер, определениеистины как несокрытости бытия предполагает динамичное понимание ее присутствия в состоянии раскрытия и сокрытия, в состоянии изменчивости. Такое понимание становится основой для формирования представлений о динамичной,трансформирующейся подлинности, оперируя которым можно осмыслять тенденции развития современной художественной культуры.Представление об истоке как о просвете, в котором проявляется истина«алетейа», приближает мысль Хайдеггера к богословским спорам о подлинностиобраза. Этот опыт, пусть и в редуцированном и опосредованном понимании1, оказался значимым и в наше время, в дискуссиях о способности различать подлинные образы во всем разнообразии их повторений, возникающих в эпоху «иконического поворота», о способности выделять и исключать из визуального обороталожные копии, «запутывающие другого в противоречиях»2.
Эти ложные копиисимулякры, по мысли Ж. Делеза, опасны самим воздействием на способность человека к различению, к построению иерархии смыслов путем выявления тождества и подобий. «Неирархиезированное творение представляет собой сгусток сосуществований и одновременность событий»3, в которых оригинал и копия, модель и репродукция уравнены и в целом лишены смысла.Одновременно современные медиа дают новый опыт восприятия оцифрованных изображений и цифровой реальности. Представляется, что сведение этогофеномена к идее симулякра как ложной копии не соответствует многообразиюсмыслов медиаконтента и требует поиска нового терминологического аппарата1Mondzain M.-J. Image., icon, economy.
The Byzantine origins of the contemporary imaginary. Stanford: Stanford University Press, 2005. P. 69-117.2Платон. Софист // Платон. Собрание сочиненй в 4 т. / Под ред. А. Ф. Лосева, В. A. Асмуса. Т.2. СПб.: Изд. О. Абышко, 2007. С. 412.3Делез Ж. Платон и симулякр // Делез Ж. Логика смысла.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
