Диссертация (1144926), страница 55
Текст из файла (страница 55)
Художник неизменно ведет внутренний диалог с поздними монохромами Ротко, вкоторых жидкая краска растекается по поверхности картин вибрирующей тонкойплазмой, местами находя на предшествующий слой, местами образуя сверхтонкие1Духовлинов В. Тарвертин. СПб.: Пропилеи, 2016 115 с.2Анатолий Белкин. Владимир Духовлинов. Темная история: Кат.
выст. СПб.: Bulthaup, 2017. С.52-61.248полупрозрачные интервалы. И все же, основным источником творческого вдохновения для Духовлинова стал Петербург – фактуры старого города, с которым оказалась связана вся его творческая судьба: от участия в деятельности Товарищества экспериментального изобразительного искусства (ТЭИИ) в 1980-е гг.1 до последовательности выставочных проектов настоящего времени. Умение видеть ипонимать многое, работая с изображением и поэтическим текстом, соприкасаясь ссовременной академической музыкальной культурой, переплавляя все образы ивпечатления в пространстве умозрительного видения и воплощая эти впечатленияв абстракции на поверхности холста, – таков творческий метод Владимира Духовлинова.Творческая судьба Дениса Ичитовкина оказалась мало связана с его роднымгородом Пермью: активная выставочная деятельность в области современного искусства развернулась здесь уже после того, как Денис покинул эти места.
Приэтом определяющими в его творчестве навсегда стали пространства внутренней,семейной жизни, которые были связаны с родным городом. Простые интерьеры ивещи, принадлежавшие его матери и бабушке, стали для художника архетипомдома как пространства близких человеческих отношений. Черты архетипичностиприобрели самые обычные, унифицированные жилища позднесоветской эпохи,которые оказались связаны с детством художника.
Эту внутреннюю мифологиюон перенес и в Петербург, в котором остался после обучения в Академии художеств. Остался на правах номмада, так и не способного обрести здесь постоянноепристанище, кочующего по доступным съёмным квартирам, в которых его окружает все то же архетипическое пространство бедного и бесприютного позднесоветского родительского дома, из которого убрали все личные предметы, подготовив его к сдаче в наем.
Собственно уникальность города как особого культурногопространства, будь то Пермь, Петербург или Делфт, для Ичитовкина не имеетособого значения. Не смотря на то, что в Петербурге ряд выставочных проектов1Владимир Духовлинов. Живопись: кат. / Вст. ст. М. Герман. СПб.: Манеж, 1994. 8 с.249обозначил интерес к его творчеству1, а в Делфте во время групповой выставкивыпускников ИЖСА им. Репина в 2008 г. в разных местах города мелькала небольшая по формату афиша выставки с его работой «На кухне», также имевшаяочевидные вермееровские аллюзии.
Но не город и не экстерьер, а интерьер, какмир «внутренней жизни» человека стал главной и единственной темой в творчестве Ичитовкина, которую он решает средствами поэтики гиперреальности.Фактура, текстура предметов становятся источником тех впечатлений, которые составляют сложные интеллектуальные проекции на плоскость холста уВладимира Духовлинова. Недаром мастера так занимает эффект проекции изображения в камера обскура.
Полная сосредоточенность, «темнота» как слепящаятемнота духовно наполненного пространства и точный взгляд, который раскрывает отверстие (здесь также можно вспомнить «Скважины» Д. А. Пригова2) в сутьокружающего мира и окружающих вещей. Метод Духовлинова можно определитькак пластический, живописный аналог феноменологической редукции, позволяющий увидеть, выделить и осознать с одной стороны близкие, но не всегда видимые предметы – обратную сторону концертного рояля, контррельеф, части корабля, плоскость листа формата А4, а с другой стороны, обозначить и проявить внутреннее напряжение самого пространства – пересекающий его текст и остающийсяна границах и полях контекст, световой поток, проходящий через окно, упругийизгиб арки, возникающий из пустоты, сложные структуры, вибрирующе проступающие на плоскости холста.
Все это обращает творчество Духовлинова к активному диалогу с искусством модернизма, к использованию в ассоциативных свободных сочетаниях техник коллажа, фрутража, ассмбляжа и контррельефа, применяя их к картине как к универсальной плоскости. Возможно, наиболее близкийдля его творчества объект – работа М. Дюшана «Tu m'» (1918), –выполненные1Проект «Новояз.
Петербургская версия» (Государственный Эрмитаж, 2009). URL:https://www.hermitagemuseum.org/wps/portal/hermitage/news/newsitem/news/1999_2013/hm11_6_144/?lng=ru. Шорт-лист премии Сергея Курехина (СПб., 2011):Шакирова Л. В поисках просроченной реальности // Россия. Реализм. XXI в. СПб.: ГРМ, 2015.С. 10-11.2Пригов Д. А. Композиция из серии «Скважины». 1974 // Музеи России.http://www.museum.ru/alb/image.asp?75795.250маслом и графитным карандашом длинные тени реди-мейдов, словно оказавшихся поставленными против света.
Духовлинов уверен в значимости и актуальностикартины как художественной формы. Она проецирует, структурирует и собираетна своей поверхности все разнообразие мира, являясь подлинной антитезой фотографии, поскольку оставляет все структуры, формы и их проекции живыми, способными к трансформации и внутреннему развитию (См. Приложение № 33).Работы Ичитовкина, на первый взгляд, похожи на слова, произносимыевслух. В них визуализированы перечни предметов, расположенных поблизости кхудожнику и к зрителю. Благодаря незначительности этой дистанции, зрительвоспринимает их почти что в обратной перспективе, становясь «точкой схода»смыслов, которые они в себе несут. Художник подробно фиксирует фактуру и сохранность всех изображаемых предметов и поверхностей, концентрируясь на ихматериальности и следах использования, продумывая их ритмические сопоставления в пространстве картины.
Но в то же время, оказавшись на столь короткойдистанции, все изображенные предметы утрачивают свою материальность и банальность, в картине начинает работать мерцающий цвет, проявляется внутренняя структура изображаемых предметов и интерьеров (См. Приложение № 32).Так в реалистической живописи начинает проступать решетка, постижение которой намечает путь художника от архаической в наше время академической живописи, которую он глубоко усвоил за годы профессионального обучения, к поискусовременного пластического языка, картины как актуальной художественнойформы, через осмысление художественных принципов модернизма как основысовременной культуры.
Неслучаен глубокий интерес художника к структурамПита Модриана, которые просматриваются в ритмической организации пространства картин, а мерцающие цветовые поверхности интерьеров и находящихся вних предметов также заставляют вспомнить о картинах Ротко. Бесприютнаяоставленность, образ и прорыва, прорехи в опустошенном интерьере работы«Прыжок тигра» в авторском замысле непосредственно связан с инсталляцией И.Кабакова «Человек, который улетел в космос из комнаты коммунальной квартиры» (1986).251Крайние позиции переходят друг в друга, и абсолютная абстракция находитвнутри своей структуры очерченные образы – проекции вещей, а почти что тактильная гиперреальность обнаруживает конструктивную основу образа, открывает его место в структуре пространства.
Эти пластические и содержательные аспекты и формируют условия для возникновения диалога живописных поверхностей картин обоих художников. Ландшафт WAD и его культурный контекст провоцируют к переходу от прямых зрительных ассоциаций к умозрительному сопоставлению и соотнесению, раскрепощают возникающий ассоциативный поток.Вдали от породившего работы художников петербургского контекста в них всеболее проявляется внутренняя структура, та решетка, которая собирает на себе«Тени забытых вещей». Она же является гарантом подлинности творческойтрансгрессии, аутентичности возникающего в экспозиционном пространстве художественного смысла.3.4. ВЫВОДЫНаиболее влиятельной институцией, осуществляющей идентификациюпроизведения искусства как подлинного и валоризацию его как ценного и значимого является музей. Механизмы музейной атрибуции призваны подтвердить илиопровергнуть подлинность и авторство произведения.
Механизмы музейной экспертизы, которым становится прием произведений на временное или постоянноемузейное хранение и их экспонирование, – подтвердить статус объектов и действий как художественных и статус творчества конкретного автора как безусловно значимого. Эту прагматическую функцию музея обсуждают на профессиональных музейных форумах, что подтверждают рассмотренные материалы симпозиума ИКОФОМ 1985 г., конференции по проблеме принятия декларации оцифровом копировании, проходившие в конце 20017 г. и ряд других профессиональных музейных семинаров и коллоквиумов последнего времени.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
