Диссертация (1144926), страница 53
Текст из файла (страница 53)
10, 38-42) и связанные с нимклассические произведения живописи, в том числе картины Веласкеса (1618,Национальная галерея, Лондон) и Вермеера Делфтского (1655, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург). Обе картины, различно трактуя сопряжение мирских и духовных забот, проявляют тонкую связь между этими мирами. В то жевремя в более ранней картине Питера Артсена (1552, Музей истории искусств,Вена), ставшей этапной в формировании европейского натюрморта как особогожанра живописи, акцент впервые перенесен не на изображаемую сцену, но на перечень предметов повседневности, занимающих первый план картины и оттягивающих на себя внимание: «Выставленные напоказ детали на переднем планепривлекают взгляд зрителя сами по себе, восхищаясь их дивным правдоподобием,зритель теряется и забывает о духовном смысле рассматриваемой композиции»1.В инсталляции Корнелии Паркер предметы сломаны и не могут стать таким препятствием взгляду, но обретают иконический статус, способность указывать настоящую за ними решетку как на семиотическую систему.
В этом смысле они могут восприниматься как метафорическое истолкование судьбы любого предмета,попадающего в музейное пространство и переживающего здесь глубиннуютрансформацию своих сущностных и символических качеств2.Суть этой трансформации была наглядно визуализирована в детском развивающем фильме «Monsters, kids and Cornelia Parker»3 на портале «Tate Kids», в котором детям в игровой форме на примере инсталляции Корнелии Паркер «Тридцать сребреников» демонстрировался принцип инсталляции. Детям-участникамфильма предлагалось разложить на полу учебной студии различные игрушки, по1Арас Д.
Деталь в живописи. СПб.: Азбука-Классика, 2010. С. 265.2Байбурин А.К. Семиотический статус вещей и мифология // Материальная культура и мифология. Сб. МАЭ. Т.37. Л.: МАЭ, 1981. C.67-88; Соколов Б. Г. Ве(ч)щный рай. Прирученное иное// Собор лиц: сб. статей. СПб.: СПбГУ, 2006. С. 287-306.3Monsters, kids and Cornelia Parker. URL: http://www.tate.org.uk/kids/explore/kids-view/monsterskids-and-cornelia-parker.240том, положив жесткий щит, прыгать по нему, ломая и сминая предметы, лежащиепод ним. Затем смятые бывшие игрушки окрашивались из баллончика серебрянойкраской, которая уничтожала остатки их аутентичной морфологии, их цвет и фактуру.
После чего дети развешивали эти «бывшие вещи» на смонтированную здесьже в студии вертикальную структуру-клетку,создавая свою инсталляцию «Се-ребряная клетка». Для развески они пользовались нитями разной длины и в результате у них получилась пространственная структура, в пределах которой былоразмещено множество артефактов, некогда связанных с игрой и детской жизнью,получивших иное значение в новом контексте.Для инсталляций Корнелии Паркер принципиально важно то, что их исходным материалом являются подлинные вещи окружающего мира. Они трансформируются художницей, проявляющей по отношению к ним не просто демиургическую волю, но уже даже демиургический произвол – взорванный сарай, смятая серебряная утварь.
В этом выборе содержится противопоставление постмодернистской тактике работы с копиями, что представляется не только жестом,восстанавливающим связи с европейским авангардом, но также выбором, в котором проявляется новое движение современной художественной культуры.С другой стороны, рассматривая части взорванной или обгорелой древесины, составляющие инсталляцию «Холодная черная материя», становится очевидно, что в целом весь этот объект не может экспонироваться постоянно, и что современем части покоробленной взрывом деревянной конструкции начнут интенсивно разрушаться и не смогут демонстрироваться.
Кроме того, любая повторная«сборка» этой конструкции будет новым объектом. Здесь уместно вспомнить образ корабля «Арго», в интерпретации, которая была дана Р. Краусс в книге «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы»: можно сохранить имя и общую структуру «корабля», но в процессе долгого «плавания», детали конструкции неизбежно должны заменяться1. Или же следует отказаться от попыток многократного экспонирования, фотофиксировав и/ или оцифровав этот объект. В це1Краусс Р. Введение // Краусс Р. Подлинность авангарда.
C. 12-13.241лом вся методика показа и сохранения окажется близка тому, с чем сталкиваютсяспециалисты, занятые консервацией и сохранением археологического наследия.Следует также согласиться с Д. А. Приговым, который видел глубокий смысл втемпоральности инсталляций и невозможности адекватного сохранения их хрупкого вещества – газет («снег» в инсталляциях Пригова) или той самой веревки,которая использовалась Дюшаном на нью-йоркской выставке сюрреализма в 1942г.
Темпоральность, сохранность, аутентичность инсталляций остается открытымвопросом для современного музея и каждая предлагаемая методика является компромиссом, при котором неизбежны и, возможно, необходимы утраты.Безусловно, как художник переходного времени рубежа XX-XXI в., Корнелия Паркер не смогла пройти мимо практик апроприации и работы с чужими образами, которая оттеняет основное направление ее творчества и, одновременно,демонстрирует типичные приемы современного искусства в создании художественных произведений со смещенной или замещенной подлинностью. Показательно, что именно они стали наиболее популярными в медиапространстве современной европейской культуры.Первой подобной работой являлся совместный перформанс Корнелии Паркер с известной английской актрисой Тильдой Суинтон, активно вовлеченной вхудожественную и интеллектуальную жизнь современной Англии.
Реализуя идеюСуинтон, Корнелия Паркер создала объект пограничного жанра – перформанс/инсталляцию, – репрезентацию сна Тильды Суинтон в большой стеклянноймузейной витрине с высокими металлическими ножками в нейтральнорм галерейном пространстве, организованном по принципу «белого куба». Акция, название которой – «Может быть» («Maybe»), – словно бы легитимизировало страннуюидею экспонирования живого человека, состоялась в 1995 в одной из лондонскихгалерей, а в 1996 и в 2013 г.
была повторена по инициативе актрисы. Здесь, как ив других работах Паркер, экспонируемый объект (в данном исключительном случае – человек), также поднят на высоту и находится в горизонтальной плоскости,«парящей» над поверхностью пола. Визуальный ряд этого перформанса заимствован в одной из наиболее известных картин из собрания живописи прерафа-242элитов в Тейт Британ – «Смерть Чаттертона» Генри Уоллиса (1855-1856)1. В работе Паркер-Суинтон тема смерти, сна как смерти, репрезентации сна/смерти является основной. Фигура спящей в высокой витрине уподобляется скульптурнымнадгробиям, или, что диаметрально противоположно, – мертвым телам, которыеподчас могут демонстрироваться в экспозициях музеев с историческими или естественнонаучными целями.
Одновременно возможна снижающая, «сказочная», параллель сна героини в хрустальном гробу, которая относит к миру анимации и игровых фильмов, адресованных детской аудитории. Репрезентация, реконструкцияи деконструкция образа здесь объединены в целостном и завершенном по формевыставочном объекте, имеющем провокативный характер.Достаточно прямым и откровенным жестом апроприации стала акция подназванием «The Distance» (2003) в Тейт Британ, когда художница обмотала многими рядами бечевки скульптуру Родена «Поцелуй». Объясняя свою работу, онауказывала на одержимость, которая замыкает любовников друг на друге, что ибыло продемонстрировано со всей очевидностью посредством нити, опутавшейскульптуру. Этот жест вызвал бурную негативную реакцию публики: один посетитель пронес с собой в выставочный зал ножницы и разрезал нити, протестуяпротив вмешательства Паркер в восприятие скульптуры Родена.
Интересным совпадением следует признать уже упоминавшийся факт, что потребность в осмыслении феномена подлинности возникла у Р. Краусс после знакомства с экспозицией О. Родена в Национальной галерее в Вашингтоне (1981), которая затем переросла в эмоциональную публичную дискуссию между исследовательницей икураторами выставки2.Репродуцирование как способ вхождения в инокультурную среду стало методом последней крупной инсталляции, исполненной Корнелией Паркер для ньюйоркского музея Метрополитен в 2016 г.
Специфика музейного заказа состояла втом, что он был осуществлен в рамках проекта по созданию временных объектов1Прерафаэлиты. Викторианский авангард. М.: ГМИИ им. А. С. Пушкина, 2013. С. 84.2Краусс Р. Вступительная заметка к «Искренне Ваша…» // Краусс Р. Подлинность авангарда идругие модернистские мифы. М.: Художественный журнал, 2003. С.
175-177.243на крыше музея, которые способствовали бы его активизации в городском пространстве. Проблематика взаимодействия музея и города является одним из важных дискуссионных вопросов современной музеологии1. Скульптура и разнообразные объекты, которые музей размещает перед своими фасадами, являетсясредством выражения его миссии в социуме, характерным примером выхода заграницы музейного поля в ситуации постмузея. Интересно, что опыты, связанныес активизацией кровли музейного здания соотносятся с обликом одного из крупнейших музеев мира – Государственного Эрмитажа, – который задает декоративная скульптура на крыше Зимнего дворца Ф.-Б. Растрелли, в наше время разнообразно вовлеченная и в формы музейного показа, и в художественные акции.В случае музея Метрополитен в поисках идеи для создания объекта художница обратилась к явлениям, которые можно расценить как характерные и знаковые для американской культуры – к картинам Эдварда Хоппера, и прежде всего,к работе «Дом у железной дороги» (1925, МоМА, Нью-Йорк), которая получилаширокую известность в связи с тем, что изображенный на ней дом стал прототипом дома Нормана Бейтса в триллере «Психо» Альберта Хичкока (1960).
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
