Диссертация (1144926), страница 47
Текст из файла (страница 47)
В то время, как присутствуяна аутентичном перформансе, зритель, как свидетель, переживает разворачивающееся на его глазах событие, будучи полностью вовлеченным в его векторныйхронотоп. Прервать свое участие в этом процессе можно только покинув местопроведения перформанса, также как на театральном спектакле или в кинозале. Вмузее же зритель самостоятельно регулирует длительность своего контакта с произведением, может по своей воле не только прерывать, но и возобновлять его,возвращаясь к закольцованному произведению после просмотра других частейэкспозиции.
Закольцованность превращает темпорально конечное и уже закончившееся событие перформативного искусства в постоянно возобновляемое и дает возможность воспринимать его в любой последовательности, выбранной зрителем.С другой стороны, такая закольцованность (poot in loop) коренным образомтрансформирует векторную, имеющую свое начало и свой конец, темпоральностькак главное качество процессуального искусства, проявляя в этой утрате его глубокую связь с философской категорией времени и ее отражением в психосоматическом переживании каждого индивидуума и современной культуры в целом1.При экспонировании документальных материалов, сопровождающихза-кольцованные изображения, концентрация на отдельных документах делается ненужной или даже невозможной2. Поэтому такое экспонирование интегрирует ирастворяет в себе различные тексты и объекты, статичные и движущиеся изображения, звук и музыкальные произведения.1Гройс Б.
Товарищи времени // Гройс Б. Политика поэтики. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013.С. 90.2Там же. С. 91.213Такой метод демонстрации архивных материалов эффективно опробован напервых монографических ретроспективных выставках перформанса, организованных музеями на рубеже 2000-2010-х гг., которые стали закономерным этапомпроцесса институциализации этого художественного явления. Наиболее значимаясреди них – масштабная экспозиция «100 лет перформанса» (2009), организованная кураторами Клаусом Бешенбахом и Роз Ли Голдберг в МОМА в 2009 г1.
Основу этой экспозиции составили множество экранов, на которых воспроизводились оцифрованные фото и видеоматериалы более чем сотни перформативныхакций2. На фотографиях, сделанных во время экспозиции, можно видеть жидкокристаллические экраны, сплошным рядом повешенные немного ниже уровняглаз зрителей по периметру выставочных залов, над экранами на стенах смонтированы копии перформативной документации, над которой в проекции на белуюстену также показаны отдельные, узловые для экспозиции, акции. В несколькихзалах экспозиции была сделана информационная пауза: здесь в форме закольцованных видеопроекций прямо на стены или же на экспозиционные ширмы, стоявшие в зале, проецировались видеофиксации перформансов3.
Сопроводительнаяпрограмма, подготовленная соучредителем выставки – центром поддержки перформативного искусства Perfoma, – представляла современный этап в развитиипроцессуального искусства, который демонстрировался в комплексе с видеоартоми саунд-инсталляциями как актуальными направлениями современной художественной практики4.
В 2010 г. этот проект был повторен куратором выставки Р.Голдберг в московском музее современного искусства «Гараж» (См. Приложение№ 16). Сокуратором этого проекта стал руководитель отдела медиа МОМА К. Бизенбах. Кураторы обозначили ядро своей экспозиции, восходящее к проекту2009 г., как «эскиз, предполагающий доработку»5 и дополнили его материалами1Goldberg R. 100 Years: A History of Performance Art. URL:https://www.moma.org/explore/inside_out/2010/04/05/100-years-a-history-of-performance-art/.2Голдберг Р.
Искусство перорманса. С. 306.3100 Years (version #2, P.S.1). URL: http://momaps1.org/exhibitions/view/303.4Там же.5Перформанс в России // https://garagemca.org/ru/research/from-2010-performance-art-in-russia.214по истории перформанса в России, при этом сохранив основные принципы «архивного» показа материала.Благодаря подобным экспозициям перформативные практики вышли на новый уровень своей институциализации, сделались «настоящей частью историиискусств, переместившись с периферии в центр широкого интеллектуальногодискурса»1. Это смещение фокуса по отношению к перформансу среди прочихтенденций вызвало к жизни попытку реконструкции наиболее значимых событийего истории в форме перформансов-повторений. Такие акцииизвестная серб-ская художница Марина Абрамович предложила обозначать как «реперформансы». Как свидетельствует один из первых и наиболее последовательных историков перформанса Роузли Голдберг: «эта практика успела превратиться в самостоятельный жанр, пусть в ней и ставятся под сомнение художественные ценностипрошлого, когда предпочтение отдавалась перформансам-оригиналам»2.
Замечание историка расширяет терминологический аппарат теории современного искусства,предлагаяразличать«перформансы-оригиналы»и«перформансы-реконструкции». Кроме того, из контекста фразы понятно, что в настоящее времяперформансы-реконструкции более предпочтительны для той интеллектуальной ихудожественной среды, в которой в наше время возрожден интерес к перформансу. Среди наиболее известных реконструкций к настоящему времени можноназвать: реконструкцию Элен Стюртевант по оформлению балета «Спектакль отменяется» М. Дюшана, ее же реконструкцию акции Бойса «Революция – это мы»,реконструкцию «Прыжка в пустоту» Ива Кляйна Полом Маккарти, и «Антропометрий» Ива Кляйна Майком Бидло3.Ярким творческим событием стали пять перформансов-реконструкцийМарины Абрамович, состоявшиеся в рамках ее проекта «Семь простых кусков»(2005 г.) в музее Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке.
Художницей были осуществлены реконструкции работ «Seedbed» (1972) Вито Аккончи, «Давление те1Голдберг Р. Искусство перформанса. С. 308.2Там же. С. 306.3Там же. С. 306-307.215ла» (1974) Брюса Наумана, «Акционные штаны: генитальная паника» (1969) ВалиЭкспорт, «Адаптация» (1973) Джины Пане и «Как объяснить картины мертвомузайцу» (1965) Йозефа Бойса (См. Приложение № 14), а также собственный перформанс М. Абрамович 1975 г. «Губы Томаса». К этим акциям была присоединена оригинальная, т.е.
впервые представлявшаяся, работа «Выход на другую сторону» (2005) 1 . Опубликованный документальный материал по этому проектунаводит на мысль о его «классичности», отстраненности, некоторой схематизации реперформансов по отношению к перформансам-оригиналам. Также былосущественно, что по отношению к оригиналам было изменено место их проведения: музейное пространство и создавало контекст исторической значимости реконструкции.
Кроме того, были откорректированы время проведения (все перформансы были укорочены), в некоторых случаях иным был пол исполнителя,что также важно для воспроизведения перформативных практик конца 1960 –1970-х гг.2. Но даже если пол исполнителя «оригинала» и «копии» совпадал, другие обстоятельства существенно трансформировали образ перформанса. Так работа Джины Пане (1939-1990)3, с 1975 по 1990 руководившей мастерской перформанса при Центре Помпиду в Париже, как и все ее проекты, была построенана экстремальном испытании тела. Художница в течение тридцати минут лежалана кровати с редкими железными перекладинами, под которой стояли пятнадцатьдлинных зажженных свечей: в течение этого времени зрители могли наблюдатьвсе усиливающиеся страдания исполнителя. Документация Марины Абрамовичпо реперфомансу «Адаптации» эстетизирует ситуацию и, скорее, только обозначает проблематику длительной, нарастающей боли, которая составляла суть оригинального перформанса.
Схематизация присутствует и в реконструкции известного бойсовского проекта «Как рассказать искусство мертвому зайцу», где мета1Там же. С. 307.2Андреева Е. Ю. Языки тела // Андреева Е. Ю. Постмодернизм. СПб.: Азбука-классика, 2007.С. 216-220.3La personne. Gina Pane // Centrу Pompidou.
URL:https://www.centrepompidou.fr/cpv/resource/cpggq95/r668yX (дата обращения 30.11.2017). Персональные данные на сайте newmedia-art.org URL: http://www.newmedia-art.org/cgi-bin/showart.asp?LG=FRA&ID=9000000000067990&na=PANE&pna=GINA&DOC=expo /.216форическая маска на лице художника сведена к знаку, также как и пластика всегоперформанса. Признавая последовательный вклад М. Абрамович в «экспонирование перформанса и его сохранение для истории искусств»1, следует отметить, чтосамо это «экспонирование» и «сохранение» она превращает в тему собственнойакции, что является экспериментом творческой апроприации: присвоение чужогоуникального опыта (опыта чужого тела, поскольку в классических перформансахименно тела художников выступали в качестве медиа и определяли уникальностьпроисходящего события2), подчас с попыткой перейти гендерные границы, присвоить чужую боль или наслаждение (реконструкция перформанса Вито Аккончи), что по своему смыслу приближается к симуляции и фальсификации.
«Еслибы я вернулся назад, думаю, я бы уже не стал делать те же акции. Это не значит,что я предаю свои прошлые работы или свое ощущение в то время. Просто я неуверен, смог бы я увлечься такими простыми явлениями сейчас»3, – так прокомментировал Вито Аккончи возможность повторения своих перформансов, объясняя свое отношение к идее реперформанса.В принципе, апроприация – типичная практика постмодернизма4, и в этомплане реперформансы начала XXI в. могут рассматриваться и как рациональнаякоммерциализация художественной практики постмодерна, и как локальная попытка коммеморации художественных произведений акционизма.
Однако, еслисводить ее задачи только к «музеефикации», то специалисты в области перформативных искусств, как правило, признают их противоречивыми и неаутентичными5. Во многом остается открытым вопрос:«В какой именно форме перформансы1Марина Абрамович // Портал ART узел. URL: http://artuzel.com/content/abramovich-marina.2Бишоп К. Делегированный перформанс: утрата подлинности? // Художественный журнал.2011. № 28.
URL: http://moscowartmagazine.com/issue/15/article/210.3Вито Аккончи // Портал ART узел. URL: http://artuzel.com/content/akkonchi-vito.4Выставка «Pictures» // Искусство с 1900 г. С. 624.5Сорокина Е., Лейбовиси Ф. Прогресс в перформансе, или перформанс в прогрессе? // Художественный журнал. 2010.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
