Диссертация (1144926), страница 43
Текст из файла (страница 43)
Первое семантически восходит к рубежной эпохе и не в полной мере отражаетизменения, связанные с развитием медиареальности, второе нивелирует те «рамочные» механизмы, которые позволяют музею и сегодня осуществлять стратегии экспертизы и валоризации в пространстве вариативной подлинности. Идея гетеротопии является интересной, но не исчерпывающей моделью относительно онтического статуса музея, остается в рамках экспериментальных и пограничныхаспектов музеологиии.
Вопрос о музее постмедиальной эпохи остается открытым.1Краусс Р. Подлинность авангарда. С. 153-173.2Идема Й. О ценности наблюдения за миром через музейное окно // Идема Й. Как ходить в музей. Советы о том, как сделать посещение по-настоящему запоминающимся. М.: Ад МаргинемПресс, 2016. С. 29.3Бишоп К. Радикальная музеология. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 29-35.4Джослит Д. После искусства. М.: V-A-C press, 2017. C. 19.194Очевидно только, что категория подлинности, в ее новом вариативном и несистемном статусе, вновь обретет здесь ключевое место.Осенью 2016 г. на выставке бельгийского художника Яна Фабра, проходившей в Государственном Эрмитаже, демонстрировалось видео, зафиксировавшее перформанс «Любовь – высшая сила», состоявшийся в Зимнем дворце 27июня 2016 г.
(См. Приложение № 22). В буклете можно было прочитать аннотацию к этому перформансу, который и дал название выставке: «Фламандский рыцарь шагает по Зимнему дворцу. В Гербовом зале он осторожно прикасается губами к золоту колонн, страшась нарушить чистоту.Декоративный интерьервдруг обретает чистоту священного металла скифов, сохраняющего образы прошлого. […] Путь оканчивается в Рыцарском зале: здесь рыцарь становится во главе конной группы и опускает забрало шлема. Входя в музей рыцарем отчаяния,художник преображается в воина красоты. Ему ведомо будущее. Он стоит настраже»1. Выставка, шокировавшая часть зрителей своими таксидермическимиобъектами, в действительности должна бы показаться странной и эпатажной этимнавязчивым поклонением красоте, эстетизированной, выспренной попыткой указать на свою причастность к ней.На экране художник, тяжело ступая в рыцарских доспехах, проходил по залам, вставал на колени и прикасался губами к каменным вазам, столешницам,картинам, дверям, – преодолевая музейный запрет на тактильное соприкосновение, воспроизводя древний ритуал целования святыни и реликвии.
В замедленныхдвижениях отягощенного доспехами человека проступала тоска по невозможномуи уже отстраненному прекрасному. Перформанс был исполненумело и проду-мано, также как и вся экспозиция, кульминацией которой стала инсталляция «Япозволю себе истекать (карлик) (I)» (2007) в Аполлоновом зале Зимнего дворца.Здесь «Гиперреалистичный скульптурный автопортрет Яна Фабра упирается носом в репродукцию картины Рогира ван дер Вейдена "Портрет турнирногосудьи"»2, – теперь уже бурлеск, в котором метафора возможности войти в картину1Ян Фабр.
Рыцарь отчаяния – воин красоты. СПб.: Гос. Эрмитаж, 2016. C. 6-7.2Там же. С. 14.195пытается стать реальностью. Приближаясь слишком близко, художник разбиваетнос о картину: у него идет кровь, обильно изображенная на полу. Идеи Беньяминао сакральном и его преодолении-приближении визуализированы буквально. Также буквально обилие пастишей, тотальное анонимное авторство множества рук,выполнявших произведения из надкрылий жуков-златок для разнообразныхпредметов, апроприировавших залы постоянной экспозиции Эрмитажа.
Абсолютно современная, совершенно выверенная форма гиперреальности, растворившей всебе постмодернистский дискурс. И вместе с тем приглушенное высказывание омире искусства и статусе художника, о подлинности, которой оборачивается фикция выставочного перформанса: «Фикция – это форма, которую неизбывная нехватка самодостаточности принимает в поиске своих начал или своего предназначения как способа изобразить возможность полного свершения»1.Выставка Яна Фабра в Эрмитаже необычайно точно совпала с мыслью Теодора Адорно, назвавшего любую попытку музеев сохранить аутентичность искусства «духовной тяжбой о музейном деле»2.
Продолжая свой спор с М. Хайдеггером, начатый в «Жаргоне подлинности», Адорно, словно вызов, обозначил новыйвиток этого диалога: «Если увериться, что аутентичность может быть восстановлена усилием воли, становишься жертвой безнадежной романтики»3. Возможно,музей, в его новой постмедиальной форме, должен будет принять этот вызов.3.2. ПРОСТРАНСТВО «ПОСТМУЗЕЯ»:ВАЛОРИЗАЦИЯ ОБРАЗОВОдной из наиболее характерных черт нашего времени следует признать катастрофическое увеличение количества образов, циркулирующих в различныхобластях жизни и культуры.
«Образы никогда не множились в таком масштабе и1Краусс Р. «Путешествие по Северному морю». С. 80.2Адорно Т. Музей Валери – Пруста // Художественный журнал. 2012. № 88. URL:http://moscowartmagazine.com/issue/9/article/112.3Там же.196никогда не путешествовали с такой скоростью, как сегодня»1, – замечает по этомуповоду американский историк искусства Д. Джослит. Среди них и оригинальныефотографии, и объекты цифрового дизайна, и различного рода репродукции.
Приэтом становится совершенно не важным способ их создания, его легко не принимать в расчет: «материальная основа […] сведена к одному из абсолютно эквивалентных вариантов выбора»2. Примечательно, что среди все возрастающего массива образов все меньше представлены изображения, созданные в традиционныхтехниках, которые вытесняются в маргинальные, остаточные области современной культуры3. Основу современной изобразительности составляет фотография,– авторская, документальная, репродукционная, которая используется и в медиадизайне, определяющем стилистический облик современности. Подлинность фотографии, которая сначала кажется документально бесспорной, но далее, при попытке анализа, все более демонстрирует свою относительность и двусмысленность 4 , становится истоком визуальной реальности постмедиальной культуры:«Фотография – не подобие.
Предмет фотографии не существует нигде, кроме какна самой фотографии. При этом он реален. В этом утверждении заключено непротиворечие, но вполне определенное представление о природе реальности вусловиях культуры серийных изображений, к которым принадлежит и фотография. Реальность в условиях культуры серийных изображений имеет медийнуюприроду»5.В то же время само отношение к образам переживает качественное изменение, определяемое как «иконический поворот»6.
Сегодня не слово, но визуальныйобраз, а точнее, множественность визуальных образов современной медиареаль1Джослит Д. После искусства. M.: V-A-C press, 2017. С. 18.2Краусс Р. «Путешествие по Северному морю»: искусство в эпоху постмедиальности.
М.: АдМаргинем Пресс, 2017. C. 18-20.3Там же. С. 81.4Зенкин С. Образ, рассказ и смерть (Жорж Батай и Ролан Барт) // Новое литературное обозрение. 2013. № 5 (123). URL: http://nlobooks.ru/node/3971.5Гавришина О. В. Ирония правдоподобия. «Русские автопортреты» Дэвида Атти // ГавришинаО. В.
Империя света: фотография как визуальная практика эпохи «современности». М.: Новоелитературное обозрение, 2011. С. 69.6Савчук В. В. Медиафилософия. Приступ реальности. С. 16-29.197ности, становится основным источником знаний и представлений отдельного человека и общества в целом. Первой попыткой описать эту систему рождения исамопорождения образов стала теория симулякров, созданная Ж. Батаем, Ж.
Делезом и Ж. Бодрийяром. Однако, черты художественной культуры, обозначившиеся в начале XXI в., показывают, что новый мир не исчерпывается порядками симулякров, что у современной культуры, как это справедливо замечал Б. Гройс,есть инструменты перевода искусственных явлений в подлинные. И одним из таких инструментов в наше время, бесспорно, является музей, поскольку его деятельность не сводится к рядам симуляций, но побуждает к поиску «живых», альтернативных концепций.Иконический поворот неизбежно влияет и на самые консервативные области музейного понимания подлинности, к которым относится консервация и реставрация памятников искусства.
Следует признать, что в этой области не слишком глубоко распространились идеи «Нарского документа о подлинности». Здесьпо-прежнему подлинность трактуется здесь скорее как незыблемая величина, как«качества и свойства произведения, присущие ему изначально, заложенные автором и исполнителем (в скульптурной отливке, печатной графике) изначально»1.Однако, такое неизменное состояние теперь вызывает вопросы: «Подлинностьнеизменяема и в этом ее парадоксальность»2.
Присутствие в современном контексте исторических памятников, роль консервации и реставрации в сохранении такого присутствия, заставляют специалистов корректировать свои представления ввопросах подлинности материала и художественной формы, приходя к глубокимнаблюдениям о ценности исторически сложившегося облика памятника. В теоретическом исследовании этой проблемы авторитетным отечественным специалистом Ю. Г. Бобровым делается перспективный для дальнейшего осмысления вывод: «Произведение сохраняет аутентичность в рамках своей, то есть оригинальной культурно-исторической среды с присущим ей характером общественного1Бобров Ю.
Г. Подлинность. Технические, исторические и эстетические аспекты понятия //Бобров Ю. Г. Теория реставрации памятников искусства: закономерности и противоречия.URL: http://art-con.ru/node/863.2Там же.198функционирования. Перемещенное в иной культурный контекст оно обретаетсвое инобытие, в котором значение подлинного впечатления уменьшается, но затовозрастает значение впечатления подлинности памятника искусства»1. «Подлинность впечатления» как динамичная «мера соответствия современного впечатления от данного […] состояния объекта тому впечатлению, которое предполагалось автором»2 взамен «подлинного впечатления», – важнейший фактор современного восприятия художественного наследия в пространстве музея и в создаваемом им информационном пространстве.В процессе осмысления проблемы подлинности в ситуации, сложившейсяпосле иконического поворота, в постмедиальной культуре, вновь актуальной становится терминологический аппарат, разработанный В. Беньямином.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
