Диссертация (1144926), страница 45
Текст из файла (страница 45)
С. 251.3Официальный сайт биеннале цифрового искусства The Wrong: http://thewrong.org/The-WrongClub.4Игошина О. Нет-арт is Wrong // Артгид. URL:http://artguide.com/posts/1409?utm_medium=more&utm_source=rafisha.5Там же.203форм художественной практики. Безусловно, одной из базовых проблем остаетсяопределение статуса «сетевого художника»1 и сетевого произведения. Одним изнеизменных вопросов становится проблема сохранения цифрового произведения2.В связи с развитием цифрового искусства многие участники этого процессаопределяют свое существование как присутствие в пространстве постинтернета,описывая свою креативную деятельность как «не-арт и искусство постинтернета»3, которое еще более осложняет представления о смещении авторства, оригинальности, аутентичности и институциональных границ самого произведения,виртуальная подлинность которого еще только выходит в пространство концептуального осмысления.Работа с оцифрованными и цифровыми образами неизбежно ставит музейперед проблемой их недолговечности в связи с техническим устареванием оборудования и программного обеспечения, с одной стороны, и необходимостью формирования критериев отбора соответствующих изображений, а также критериевих хранения, с другой.
«Сегодняшний мир преисполнен образами, но они – вбольшинстве своем – недолговечны. Чем больше фотографий вы снимаете, темменьше времени смотрите на каждую, – размышляет художник Д. Хокни, – когда-то вокруг нас было совсем немного картин, теперь их число с каждым годомвозрастает на миллиарды. Что с ними делать? Как можно все их осмотреть и гдеих хранить?»4 . В то же время вариативная аутентичность объектов современногоискусства и цифровых копий становится своеобразным зеркалом, гетеротопнымпространством, обращенным постмедиальной эпохой в сторону классических музейных коллекций, коллекций подлинников, которые в этом зеркале утрачиваютясность и выразительность своих черт5 и требуют новых концептуальных усилийдля своего постижения, для раскрытия своих уникальных смыслов.1Могилевская Т.
Искусство в интернете. Динамика в России? // Медиа сознание\ Медиа искусство\ Медиа технологии. Сб. Метиаартлаб. URL: http://www.mediaartlab.ru/db/tekst.html?id=25 .2Игошина О. Указ. соч.; Пол К. Цифровое искусство. С. 23-25.3Игошина О. Указ. соч.4Хокни Д. История картин: от пещеры до компьютерного экрана. М.: Ад Маргинем Пресс,2017. C. 341.5Krauss R.
The cultural logic of the late capitalist museum // October. 1990. Vol. 54. P. 3.204Размышляя об образах и их функционировании в контексте цифровой культуры следует признать доминирование практик визуализации над традиционнымнарративом. Бесспорна также гипервыразительность современной цифровой фотографии («постфотографии»)1, основывающейся на высокотехнологичных процессах редактирования, благодаря которым утрачивают очевидность границы физической и цифровой реальности. Цифровые образы, становясь носителями новойнормы2, синкретического стиля, черпающего одновременно из множества культурных и природных источников, огромного разнообразия паттернов, превращают дизайнпроектирование в один из ведущих способов формообразования современности: «дизайн есть практика набрасывания границы (концепта), в которойсамополагается образ, способный вызывать к жизни событие-впечатление» 3.В этом контексте альтернативным и показательным событием последнихлет можно назвать опыт экспонирования на длительной основе видеоработ БиллаВиолы в соборе св.
Павла в Лондоне. Здесь с 2014 г. находится полиптих «Мученики: Земля, Воздух, Огонь, Вода» (См. Приложение № 21), а с 2016 – триптих«Мария». Обе работы – видеоинсталляции, воспроизводящиеся на цифровых панелях, составленных по форме классических многочастных алтарных картин. Темой «Мучеников» становится противостояние человека стихиям мира и природыв крайних, пограничных ситуациях, обретение подлинности перед лицом смерти4.Таким образом, содержательно они полностью соответствуют сакральному храмовому пространству, в котором находятся (хотя художник не хотел ограничивать себя христианской символикой, почему и ввел в композиции мучеников темустихий).
По форме выражения тема мученического противостояния стихиям решена масштабно, композиционно продумано и драматургически выстроено.Опубликованные фотографии подготовительных этапов съемки свидетельствуюто сложных технических приспособлениях и идеях, понадобившихся для создания1Савчук В. В. Фотография в эпоху новых медиа // Studia culturae. 2015. Вып. 1 (23).
С. 185.2Там же. C. 180-181.3Лола Г. Н. Дизайн-код: методология семиотического дискурсивного моделирования. СПб.:ИПК Береста, 2016. С. 33.4Hanhardt J. The Martyrs // Hanhardt J. Bill Viola. N.-Y.: Thames&Haudson, 2015. P. 250-260.205задуманных эффектов1. Полиптих Виолы в целом и каждое отдельное видео имеют параллели, которые можно найти в произведениях старых мастеров живописи– Тициана, Сурбарана, Х.
Риберы. Но все эти параллели будут лишь творческимдиалогом. В видеоработе Виоллы совсем нет копирования, имитации или апроприации. Они абсолютно аутентичны в выборе темы и средств ее воплощения.Исследователи творчества Б. Виолы отмечают также применяемые видеохудожником технологические аспекты съемки и воспроизведения2, которые моделируют механизмы восприятия картинной плоскости как длящегося «мгновениядействия»3, способствуют усилению эмоционального воздействия произведения ив то же время превращают «сам акт видения в интеллектуальный опыт»4.
Создаваемый Б. Виолой образ в целом свободен от «культурной историчности»5 и развернутой нарративности, является уникальным событием личностного переживания наиболее общих экзистенциальных аспектов бытия каждым зрителем, оказавшимся перед произведением. И именно данная установка, а не возможныеиконографические сходства, предельно сближает работу видеохудожника и произведения старых мастеров живописи. В этом смысле последние работы Виолыперекодируют неподлинную реальность «культуры», возвращая смысл «искусству» как одной из «процедур истины»6.Примечательно, что в дискуссии современных теоретиков об актуальномпонимании образа, наметился интерес к его истолкованию в византийском богословии и его воплощению в иконе. Возникла тенденция секуляризованной интерпретации богословского понимания динамической взаимосвязи образа и первообраза, которая представляется как «пример своего рода экологии», как феномен1Ibid.2Хансен М.
Время аффекта, или Свидетельство жизни // Медиа: между магией и технологией.М., Екатернбург: Кабинетный ученый, 2014. С. 106.3Подорога В. Kairos, критический момент. М.: Grundrisse, 2013. C. 12.4Шишко О. Трансформация медиа – от живописи авангарда к кинематографу // Проекцииавангарда. Каталог-исследование. М.: Манеж, 2015. С.
130.5Бадью А. Пролог // Бадью А. Апостол Павел. Обоснование универсализма. М.-СПб.: Университетская книга, 1999. URL: http://predanie.ru/badyu-alen/book/209540-apostol-pavel-obosnovanieuniversalizma/.6Там же.206«становления-образом» 1, к которому подводит также практика ряда ведущих современных художников.Подобные художественные произведения образуют сложные, нелинейныецепочки визуальных образов, восходящие к определенным живописным, кинематографическим, и пластическим прототипам.
Своей выразительностью они заставляют отказаться от императивных представлений о подлинности, также как иоб «утрате подлинности»2 или «ликвидации антитезы копия – оригинал»3 в современном постмедиальном пространстве. Здесь подлинность предстает как сингулярная величина, определяемая соответствием произведения и его контекста,произведения и глубины и осмысленности его восприятия каждым новым зрителем4. Сингулярность здесь может пониматься в ее амбивалентности, отмеченнойЖ.
Делезом: «Сингулярности – это подлинные трансцендентальные события […]Не будучи ни индивидуальными, ни личными, сингулярности заведуют генезисоми индивидов, и личностей; они распределяются в «потенциальном», которое неимеет вида ни Самости, ни Я, но которое производит их, самоактуализируясь исамоосуществляясь»5. Акт единичного личностного восприятия произведения истановится таким событием актуализации и самоосуществления произведения,обретая свое место в восприятии конкретного зрителя: «репрезентация события ввоображаемом предстает как серия возможных миров, имеющих право на независимое представление»6. Этот опыт уникального личностного присутствия в1Джозелит Д.
Против репрезентации // Художественный журнал. 2015. № 94. URL:http://moscowartmagazine.com/issue/1/article/62. Следует отметить разницу перевода фамилииавтора издателями монографии «После искусства» и редакцией «Художественного журнала».Для единообразия в данном тексте выбаран один, первый, вариант прочтения имени автора.2Савчук В.
В. Медиафилософия. Приступ реальности. СПб.: РХГА, 2014. С. 17.3Соколов Е. Г., Прокудин Д. Е. «Цифровая культура» vs «Аналоговая культура» // ВестникСПбГУ. Серия 17. Философия. Конфликтология. Кульурология. Религоведение. 2013. Вып. 4. С.85.4Ср.: Рымарь Н. Т. Аутентичность художественного высказывания как проблема эстетическогособытия // Вестник Самарской гуманитарной академии. Серия «Философия. Филология».
2013.№ 1 (13). С. 128-150.5Делез Ж. Пятнадцатая серия. Сингулярности // Делез Ж. Логика смысла. М.: Академическийпроект, 2011. С. 139.6СуворовН.Н.Наступлениевоображаемого:воображаемоекакявлениекультуры//ВестникСПбГУКИ.2016,3“(27).С.78.207смысловом пространстве произведения делает и само это пространство аутентичным1.Современная художественная культура и фундирующий ее теоретическийдискурс с сомнением относятся к традиционным медиумам, история которыхуходит в глубокое прошлое. Скульптура, проявив динамичную и масштабнуюспособность к инновациям и трансформациям, подобно произведениям АльбертоДжакометти, включив в себя кинетические формы и энвайромент в работах ЖанаТэнгли, Ники де Сен-Фалль и Луиз Буржуа, легко интегрировалась в новые, в томчисле музейные, пространства (фонтан Стравинского перед центром Помпиду вПариже, созданный в 1983 г.
Ж. Тэнгли и Н. Де Сен-Фалль; скульптура Maman Л.Буржуа, выполненная в 2000 г. по заказу Тейт Модерн в связи с открытием Турбинного зала). В то же время такое традиционное медиа, как живопись, подверглось существенной рефлексии в связи с периодически возникающими дискуссиями о свойствах образа и возможностях его репродуцирования, которые велись напротяжении всего ХХ в. и привели к тотальным сомнениям на рубеже XX и XXIвв. Традиционной стала рефлексия о возможностях и границах не только живописи и фотографии2, но также живописи и кинематографа3, локализацию и вытеснение классической живописи в маргинальные области культуры. «Нет больше гравюр, фигуративной живописи за исключением той, которая зачарованно подчинилась канону фотографии»4, – замечал по этому поводу Р.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
