Диссертация (1144926), страница 41
Текст из файла (страница 41)
Бартом в«Мифологии», анализируя сдвиг системы означающее/означаемое при которомдобавляется новое означаемое, использующее предыдущую структуру означающее/означаемое как означающее. Это добавление мыслится как валоризация, както, что «присмысливается и добавляется в феномен из недр культурной традиции,фиксирующей свои конститутивы через систему символического означивания»3.Процесс символизации предмета в музее, на который указывает философ, музеология понимает как процесс музейного тезаврирования. Отдельное внимание уделяется практикам экспонирования, понимаемым в широком контексте как любаяформа демонстрации и публикации, которые на философском уровне трактуютсякак «практики продуцирования и репродуцирования культурного наследия вообще»4, не ограничивая этот процесс музейным пространством, рассматривая его ивовне.
Последнее указание намечает возможность расширительного истолкованияграниц музея, не за счет его тотального распространения вовне, но указывая, что«музейное пространство […] лишь один небольшой фрагмент культурной работы1Там же. С. 27.2Там же. С. 27.3Там же. С. 30.4Там же.185всех практик традирования, т.е. практик сохранения и воспроизведения культурного наследия как такового»1.
Однако, здесь же обозначаются тенденции к тотализации музейного пространства2, которые и усматриваются в развитии практикрепрезентации. Также осмысляются значимые аспекты состояния постмузея:стремление к тотальной музеефикации (которую можно трактовать двояко – и какликвидацию «лакун памяти», и благодаря тому же как «тотальную амнезию»3);развитие компенсаторных функций музея, восполняющих «предельную направленность в будущее» современного социума и «девальвацию любых форм, соотносимых с прошлым»4. В то же время в этой футурологичности музея видится иположительный стимул для развития музеологии, ее проектной и экспериментальной области, которая для своего развития должна открыться междисциплинарности возможных экспериментов: «сам проект музея способен к динамикеразвития лишь тогда, когда он проективен, т.е.
направлен вовне и в будущее, когда он не является самодостаточной ценностью, но лишь ценностью, обретаемойво взаимоотношениях с иным»5.Наибольшее влияние и популярность концепция постмузея приобрела послетого, как она была скорректирована6 с учетом реалий музейного мира7 Э. ХуперГринхилл8. Рассматривая опыт репрезентации произведения искусства в пространстве постмузея и место постмузея в пространстве культуры в целом, исследовательница неизбежно выходила на проблематику подлиного и неподлинного вкультуре и в музее. Эти идеи были восприняты как теоретическая основа, продолжены и конкретизированы участниками коллективных монографий «Музеи в1Там же.2Ср.: Мастеница Е.
Н. Феномен музея: опыт музеологической рефлексии // Вопросы музеологии. 2011. № 1 (3). С. 20-30.3Соколов Б. Г. Музей в онтосе культурного наследия. C. 33.4Там же. С. 34.5Соклов Б. Г. Компенсационный проект музея // Триумф музея? Сб. ст. СПб.: СПбГУ, 2005. С.28-35.6Grewcock D. Doing Museology Differently. London, New York: Routledge, 2014. P. 172-173.7Сундиева А. А. Музейный мир России: к обоснованию понятия// Вопросы музеологии. 2013.№ 1 (7).
С. 3, 10.8Hooper-Greenhill E. Museums and the Interpretation of visual culture. London, New York:Routledge, 2000. 195 p.186цифровую эпоху» (2010)1 и «Музей и цифровая культура» (2012)2. В трактовкеЭ. Хупер-Гринхилл и ее последователей постмузей – это понятие, основывающееся на признании новой, постклассической эпистемы как формообразующей длясовременного музейного пространства. Постмузей – место личностных и субъективных взаимоотношений, в процессе которых не передаются, но создаются новые знания и опыт3. Однако, в последнее время это понятие получает все болееширокую трактовку, в которой основной смысловой акцент перемещается с конструирования новой модели внесистемного обучения на коммуникативные и репродукционные возможности новой модели. В этом контексте акцентируетсяпринципиальная неопределенность, размытость институциональных границ постмузея, где «музейное» и «повседневное», реальное и виртуальное взаимопроникают друг в друга в рамках новых социокультурных практик и «ритуалов».В этом смысле концепция постмузея смыкается с идеей «музея без стен»,представляющей развитие и преломление идей А.
Мальро в реалиях современнойкультуры. Следует особо акцентировать меньшую структурированность и упорядоченность идеи «музея без стен», что можно рассматривать как принципиальныйэлемент этого концепта, к которому обращаются многие специалисты из смежныхмузеологии гуманитарных областей, и прежде всего, – специалисты в области современных визуальных практик и цифровых технологий, осмысляя свой опыт сотрудничества с музеями4.В то же время концепт постмузея позволяет более точно оценить трансформацию музея как социокультурного института, его философию и его миссию с позиций музейных исследователей. В развитии концепции постмузея намечаютсяконтуры гибкой системы оценок культурного контекста и экспликации классических и актуальных культурных практик в новое «неотграниченное» музейное1Museums in a digital age / Ed.
R. Parry. London, New York: Routledge, 2010. 478 p.2Museums in a digital culture. How art and heritage become meaningful / ed. Van der Akker C.,Legene S. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2012. 121 p.3Arvanitis K. Outside walls: mobile phones and the museum in everyday //Museums in a digital age.P. 171.4Bandelly A. From Malraux's Imaginary museum to the virtual museum //Museums in a digital age.P.
136-147.187пространство, которое трудно и несправедливо оценивать однозначно. Примечательно, что глубокие метаморфозы затрагивают не только внешние формы музейной деятельности – области репрезентации и коммуникации, – но и самые консервативные и охраняемые зоны – музейные коллекции.Очевидно, что сегодня только намечаются контуры новой ситуации, в которую оказываются вовлечены фонды музеев, когда от этапа электронной каталогизации их обработка переходит к созданию цифровых баз данных, которые оказываются опубликованы в общем информационном пространстве, как правило, навеб-сайте музея, или же в форме специализированных электронных каталогов.Такая публикация делает широко доступной ту информацию, которая ранее носила закрытый, ограниченный характер.
Прежде ее публикация была достаточноредким и уникальным событием, связанным с полиграфическими изданиями – систематическими и выставочными каталогами. Сегодня эта информация оказывается постоянно доступной аудитории во внемузейном пространстве. Каталожныеданные и дополнительная информация, представленная на веб-сайтах музеев, дают возможность подбирать аналогии, выстраивая предметные ряды, или же создавать сложные контекстные связи между отдельными выбранными предметами.Вопрос о том, насколько востребована эта информация обществом в данном контексте можно оставить открытым, указав на то, что фактически, при желании инекоторых навыках поиска и отбора информации, любой пользователь информационной сети может получить глубокий и профессиональный контент, связанныйс музеями и их коллекциями.Анализируя подобные структуры (на примере наиболее сложных и масштабных веб-сайтов музея Виктории и Альберта, галереи Тейт, музея Метрополитен, Лувра, Государственного Эрмитажа), специалисты отмечают все болееразнообразные возможности, которые представляют опубликованные электронные коллекции для посетителей музейных сайтов.
Среди них – непрерывные рекомбинации произведений искусства и исторических объектов, отсутствие жесткой систематизации подобранной цифровой коллекции и необходимости созданиялинейной истории из выбранных предметов, а как следствие, – прерывистость и188вариативность возможной цифровой коллекции, которая становится результатомличного выбора виртуального музейного посетителя1: «Проблема не только воцифровке творений, достойных публикации в Интернете, но и в неизбежностиновых значений, нового вида зрительской деятельности, иного способа исследовать связи внутри искусств»2 .
В связи с чем только намечаются контуры новыхисследовательских задач, среди которых – осмысление семантики цифровых коллекций, их аутентичности, их статуса в культуре и их соотношения с оригинальным музейным собранием. Все эти задачи представляются не менее актуальнымии сложными, чем технические аспекты создания и сохранения оцифрованныхизображений3.Парадоксальные и нелинейные ситуации возникают сегодня в исследованиях, которые вслед за Р. Дюкло можно определить как постмузеологические. Ихполе удачно обозначил украинский музеолог П.
С. Усенко: «музеология должназаниматься пределами музея и знания о нем»4. К таким исследованиям «пределов», границ музейного поля, относится весьма показательная концепция английского философа Бета Лорда5 о музее как об особом, гетеротопном пространстве,основывающаяся на работе М. Фуко «Другие пространства»6. «Гетеротопии всегда предполагают некую систему открытости и замкнутости, которая одновременно и изолирует их, и делает их проницаемыми»7, – это описание Фуко наиболее адекватно соотносятся с образом постмузея, уточняя его специфику и егосвойства. Статус гетеротопных пространств в культуре определяется тем, что они1Stevens M. Touched from a distance. The practice of affective browsing // Museums in a digital culture.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
