Диссертация (1144926), страница 36
Текст из файла (страница 36)
становится «антисудьбой»4.Размышление о структуре решетки и поверхности картины приводит Краусск выводу об их неидентичности, о смысловом и пластическом зазоре, существующем между решеткой и картиной поверхностью, которые сопрягаются наложением, что является одним из методов коллажа5 или пастиша. Поэтому решеткаможет скрывать поверхность через повторение и смещение, оставляя возможность для трансформации подлинности и провоцирует к созданию все новых подобий. Несмотря на то, что в книге «Подлинность авангарда» утверждения авторапостоянно сопрягаются с анализом фотографии, от классических работ Т. О'Салливана и Э.
Атже до постмодернистских апроприаций Ш. Левайн. Наиболее убе1Шенталь А. Голос, который хранит молчание // Художественный журнал. 2015. № 94. URL:http://moscowartmagazine.com/issue/1/article/69.2Рыков А. В. Теория искусства Розалинды Краусс // Рыков А. В. Постмодернизм как «радикальный консерватизм». СПб.: Алетейя, 2007. С. 236.3Краусс Р. Подлинность авангарда. С. 163.4Мальро А. Голоса безмолвия. СПб.: Наука, 2012.
С. 739; Krauss R. Postmodernism’s museumwithout walls // Thinking about exhibitions /Ed. Greenberg R., Nairne S., Ferguson B. London, NewYork: Routledge, 1996. P. 241-245.5Краусс Р. Подлинность авангарда. С. 163.163дительно концепция решетки работает в развернутом анализе «Tu m'» (1918)Марселя Дюшана1, представленном в книге «Фотографическое: опыт теории расхождений» (См. Приложение № 10). Собственно, целью этого анализа была демонстрация индексальной природы искусства европейского авангарда, на основании которой его можно сблизить с фотографией2.
На вытянутой по горизонталиповерхности «Tu m'» Краусс перечисляет индексы – тени от наиболее известныхреди-мейдов (в момент создания картины совсем еще не известных, извлекаемыхиз мастерской художника и проецируемых на холст), а также разрыв, безобразнаярана с рваными краями, перехваченная английскими булавками, из которой в реальное пространство за границей картинной плоскости прорывается банальныйпредмет – ершик для мытья бутылок.
Тень от него, отбрасываемая благодаря «музейному» направленному свету прямо на поверхность холста, создает еще одно«теневое» подобие реди-мейда в двумерном пространстве картины-решетки. Вместе с тем тщательная «сделанность» этой последней написанной Дюшаном в«традиционной» технике картины, с использованием не только графитного карандаша, но и масляных красок, вместе с грубо подхваченной булавками рваной раной холста акцентируют картинную плоскость «Tu m'» и очевидный, вызывающий и эпатирующих зазор между «картиной» и «решеткой». Своеобразная телесность разрыва поверхности картины, подчернутая насилием проткнувших ее булавок, словно предуведомляет более поздние размышления Р. Краусс в ее совместной книге с И.-А.
Буа «Бесформенном» (1997) об энтропии современноговосприятия и ускользании от смысла в материальное и телесное3. Это опережениеДюшана, многомерность его работы, еще раз демонстрируют проективную рольмодернизма по отношению ко всей художественной культуре середины-второйполовины ХХ – начала XXI в.1М. Дюшан. Tu m’. 1918. Холст, масло, графитный карандаш, ерш для бутылок, английские булавки, гайка. 69 х 313 см. Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен.
URL:https://artgallery.yale.edu/collections/objects/50128.2Краусс Р. Марсель Дюшан, или Воображаемое поле // Краусс Р. Фотографическое: опыт теории расхождений. М.: Ад Маргинем, 2014. С. 106-113.3Рыков А. В. Жорж Батай и современное искусствознание. C. 102.164Постмодернистское отношение к подлинности Краусс характеризует какэтап деконструкции, направленной на модернистскую решетку. Утверждения обладают определенной декларативностью, отмечавшейся как особенность и самимавтором1, и его критиками, но это качество позволяет точно обозначить авторскоевидение. «Деконструируя родственные понятия истока, подлинности, оригинальности, постмодернизм проводит границу между собой и идеологической территорией авангарда […] Эпоха авангарда и модернизма окончилась»2, – в 1981 г., когда писались эти строки, автору это было абсолютно очевидно.
Краусс точно выбирает наиболее показательные параметры для определения «качества» художественной эпохи. И в ясности этого отбора все же слышится влияние хайдеггеровского подлинности-истока-истины. Когда все эти понятия последовательно связываются с представлением о «самости»-оригинальности, концепция Краусс становится неоднозначной и в то же время точно описывающей двойственную ситуацию современного искусства. Также точно навигируют в современной художественной ситуации поставленные здесь же вопросы: «Что будет, если не подавлять понятие копии? Что получится, если произведение искусства будет воплощать дискурс репродукции без подлинника?»3 Сегодня эти вопросы имеют формунастоящего времени и фиксируют ситуацию, ставшую повсеместной практикой, втом числе благодаря развитию сфер цифрового копирования и экранной репрезентации.
Повседневность нашего времени заставляет усомниться в пафосе провозглашенного Краусс разрыва между модерном и постмодернизмом, в идее законченности и исчерпанности проекта модерна. Скорее, хочется согласиться смнением европейских философов, таких как Ж.-Ф. Лиотар, который не рассматривал постмодерн как «антитезу модерну», считал, что «постмодернизм уже имплицитно присутствует в модерне»4. Анализ художественной культуры второйполовины ХХ – начала ХХI в. убеждает в преемственности рассматриваемых явлений и позволяет утверждать, что «весь постмодерн – это не что-то принципи1Краусс Р.
Введение. С. 16.2Краусс Р. Подлинность авангарда. С. 173.3Краусс Р. Подлинность авангарда. С. 170.4Дианова В. М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. С. 179.165ально новое по отношению к модернизму, что появляется только после модерна, аэтот тот же модерн в одной из своих фаз, может быть, даже не заключительной»1.Последовательная трансформация подлинности произведения искусства, осуществляемая в том числе целенаправленно современными художниками не тольков поисках собственной оригинальности, но и в стремлении зафиксировать и сохранить ее путем институциализации и автомузеефикации, также доказывает последовательное развитие модернистского проекта, скрытого за различными стадиями художественного процесса второй половины ХХ – XXI в., истоки и созидательная стадия которого становятся основой и образцом для современных художественных практик, а точнее – их прототипом.2.4.
ВЫВОДЫРассмотренная в данном исследовании модель институционального утверждения подлинности представляет собой единство трех аспектов:- теоретического осмысления институциональных принципов, определяющихсуществование художественного мира как социокультурного явления эпохи, и всвязи с этим формирование концептуальных моделей – идеального музея, альбома, экспозиции, – воплощающих эстетические нормы и стилистические представления данной эпохи;- прагматического утверждения подлинности в функционировании художественного рынка и вовлеченных в его деятельность практик коллекционирования иэкспертизы произведений искусства, которые, в то же время, имеют определенноесимволическое осмысление в контексте развития европейской художественнойкультуры;1Хренов Н.
А. О книге А. В. Рыкова // Рыков А. В. Постмодернизм как «радикальный консерватизм». С. 372.166- выявления и осмысления статуса подлинности в личностной и творческой самоидентификации художника, в формировании индивидуальных творческих стратегий взаимодействия художника с другими институциями художественного мира –музеями, галереями, коллекционерами, арт-дилерами, аукционными и издательскими домами, публикой.Наиболее влиятельной в культуре середины ХХ – второй половины ХХ в.стала идея «воображаемого музея» Андре Мальро, раскрывшаяся новыми гранямии новыми возможностями на рубеже XX – XXI в.
Концепцию Мальро отличаетгуманистический взгляд на историю искусства, воспринятую как непрекращающийся диалог художников и их произведений в универсальном пространстве мировой культуры, вопреки всем обстоятельствам трагического исторического времени. Метаморфозы пластической формы при постоянстве внутренней содержательной структуры трактуется здесь как основной принцип преемственности иинноваций в современной художественной практике.В деятельности Мальро представлен опыт переосмысления и реабилитациитехнических средств репродуцирования, проанализированы выразительные возможности репродукционной фотографии, обоснованы критерии выбора и визуального сопоставления фрагментов произведений различных культур и исторических эпох. Принципы художественного коллажа, поиск целостности и пластической выразительности подобранных на одном развороте изображений, предпочтение фотографий скульптуры, снятой в выразительных ракурсах и освещении, иглавное, последовательный поиск и визуализация идеи метаморфозы в искусстве,– все это демонстрирует артистизм в реализации проекта и его результат – «воображаемый музей» как модернистский альбом.
Метод Мальро может быть транслирован на опыт оцифровки и представления оцифрованных памятников искусства и современных произведений в виртуальном пространстве.Концепция Мальро была яркой, но не единственной попыткой использования статуса музея как наиболее значимого арбитра в утверждении подлинностихудожественного произведения. Артистичную фикцию «Музей орлов» М. Бротарса, инсталляцию-рефлексию Л. Буржуа «Институт» и инсталляцию-экран167«Комната художника Д. А. Пригова» в Государственном Эрмитаже можно рассматривать как локальные, но очень яркие проекты, посвященные институциональной подлинности.
Подлинное требует воли и силы для его постижения, которое на символическом уровне можно рассматривать как «похищение» произведения, его «присвоение» как ценного и значимого зрителем. Эту маргинальную позицию ярко обозначил в своем музейном проекте В. С. Библер.Таким же похищением, но уже не на символическом, а на институциональном уровне является любая фальсификация. Кроме прагматических материальныхпричин, подделка – это сложно организованное похищение, претендующее наприсвоение подлинности как истока.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
