Диссертация (1144926), страница 33
Текст из файла (страница 33)
2016,№ 1-2. С. 37-38.2MoMA Made in China // Вальтер Беньямин: новые сочинения. М.: ЦЭМ, V-a-сб 2017. С. 169170.3A Museum that is not. URL: http://en.timesmuseum.org/exhibitions/detail/id-312/. Ср.: Колейчук В.Опыты реконструкции объектов русского авангарда 1968-2014 // Проекции авангарда. Каталогисследование / Под.
ред. О. Шишко. М.: Арт Гид, 2015. С. 322-327.4Хогарт. Каталог. № 16 // Хогарт, Хокни и Стравинский. Похождения повесы: кат.выст. / Сост.Л. Дукельская, А. Ипполитов. СПб.: ГЭ: 2006. C. 60-61.150наследия художника, Марсель Дюшан а вслед за ним ряд других крупнейших мастеров ХХ в. противопоставляет весьма успешную попытку автомузеефикациикак способа сохранения и управления своим творческим наследием. Экспозиция«Дали/Дюшан»1 в Королевской академии художеств в Лондоне осенью 2017 г.,роль «оригинальных копий» реди-мейдов в создании кураторской концепции этойвыставки, является еще одним свидетельством успешности проекта автомузеефикации, который был продуман и последовательно осуществлен художником.В целом «пересоздание» собственного творчества, успешная попытка менять вектор времени, превращая более поздние работы в причину, а не следствиеболее ранних, оказывается свойственно не только Марселю Дюшану, но и всемухудожественному авангарду в целом.
И здесь особенно показательна история,связанная с одной из наиболее влиятельных фигур в мировой художественнойкультуре ХХ в. и нашего времени, – с Каземиром Севериновичем Малевичем(1879-1935). Дюшан и Малевич не только близки масштабом своих творческихличностей и пересечением некоторых осваивавшихся ими полей художественнойкультуры2, оба художника также широко прибегали к практике автоповторов иавтореконструкций утраченных произведений, уделяя этой деятельности концептуальное значение, выстраивая свой творческий путь как целостную продуманную программу, с позиций которой зрелый художник пересоздает свое прошлое3.Наблюдение о возможных смещениях авторского датирования в связи сособым отношением художника к собственному творческому пути было высказано Шарлоттой Дуглас: «Малевич сознательно искажал истинные данные создания[…] своих произведений, и по этой причине к полной хронологии его картин следует относиться осторожно»4.
Причем, причины такого «искажения» исследовательница видела как во внешних исторических обстоятельствах, так и в глубоко1Daly/Duchamp. Royal Academy of Arts. URL: www.royalacademy.org.uk/exhibition/dali-duchamp(дата обращения 20.12.2017).2Шишко О. Трансформация медиа – от живописи авангарда к кинематографу // Проекции авангарда.
Каталог-исследование / Под.ред. О. Шишко. М.: Арт Гид, 2015. С. 123.3Шатских А. Малевич – куратор Малевича // Русский авангард: проблемы интерпретации и репрезентации. СПб.: Palace Editions, 2001. C. 149-157.4Дуглас Ш. Лебеди иных миров и другие статьи об авангарде. М.: Три квадрата.
2015. С. 19.151внутренних закономерностях творческого развития художника: «Дело в том, чтоавангардисты жили и работали во времени, которое существовало лишь потенциально и которое так никогда для них не наступило»1. Это особое отношение современем – историческим, физическим, личным, – возможно, и было причинойсознательных усилий по изменению его направления и последовательности путемпересоздания своих работ. Конкретные обстоятельства смещенного авторскогодатирования были изучены искусствоведом Е.
В. Баснер2 по отношению к корпусу произведений художника (около 150 работ), переданных семьей Малевича вмузей после его смерти в 1935 г. Как показал технико-технологический и стилистический анализ, в 1928-1932 гг. Малевич создал значительное число произведений, повторяющих или последовательно стилизующих манеру своих ранних периодов, а также эпохи расцвета супрематизма. Линия «автоповторов» не былаединственной в творчестве Малевича в этот период3, однако, количество выполненных картин и отдельные замечания о намерениях художника в мемуарах егосовременников и учеников позволяют сделать вывод о значимости этого проекта.Важно, что все исследователи этой проблемы предлагают изучать и интерпретировать созданные тогда произведения вне существующих представлений о фальсификации: «замысел Малевича как по своей глубине и серьезности, так и помасштабам реализации, выходит за пределы того, что обычно принято называтьмистификацией»4.Упоминания о «серьезности» автоповторов Малевича отличают его намерения и установки от тех, которые двигали М.
Дюшаном, не позволяют видеть здеськакое-либо игровое, театральное начало, за исключением, возможно, мистериальной установки на демиургическое пересоздание своей творческой судьбы. Поэтому автоповторы и автостилизации Малевича должны рассматриваться как1Там же. С. 20.2Баснер Е. В.
Живопись К. С. Малевича позднего периода. Феномен реконструкции художником своего творческого пути. Автореферат диссертации. СПб.: ГРМ, 1999. URL: URL:http://cheloveknauka.com/zhivopis-k-s-malevicha-pozdnego-perioda.3Баснер Е. Живопись Малевича из собрания Русского музея (Проблемы творческой эволюциихудожника) // Каземир Малевич в Русском музее. СПб.: Русский музей, 2000.
С. 15-27.4Баснер Е. В. Живопись К. С. Малевича позднего периода.152глубокий и своеобразный опыт «переосмысления художником в конце жизни всего своего творчества с позиций зрелого мастера, теоретика и педагога; созданиеим новой эволюции, новой, теоретически выверенной хронологии; стремлениекак бы пройти свой жизненный путь вспять, переписать его “набело”»1. Можнопонять профессиональных экспертов – современников художника, в частности,причастного к подготовке его ретроспективной выставки в Третьяковской галреев 1929 г.
Б. В. Эндера: «я догадываюсь, что он сделал вновь […] но он-то все отнес к 15-му, 16-му и прочим давним годам»2. В профессиональной среде распространено предположение, что именно с этой выставкой связано создание третьего«Черного квадрата». Творческий посыл «автоповторов» Малевича рефреном подхватили его ученики, усматривая в нем глубокие созидательные мотивации: «Хочется по-новому переписать и понять свои старые работы, рисунки… Мне кажется, только после этого я смогу двинуться дальше.
Как К. С. [Малевич]. Переделать прошлое согласно теперешнему пониманию»3. Эта «переделка прошлого»для художника оказалась неразрывно связана с переосмыслением аутентичностисвоего места в так и не наступившем для него времени, стала опытом творческойрефлексии и глубокой внутренней работы по автомузеефикации своего творческого пути, уникальность и универсальную значимость которого в полной мереосознавал и сам К. Малевич.Парадоксальные опыты с пониманием и фиксацией своего авторства и стратегиями автомузеефикации4 в 1960-1980-е гг. продолжил Э.
Уорхолл. Практикаего работы с художественным материалом в студии-лофте, получившей известность как Фабрика (1962-1987), неоднократно менявшей свою дислокацию, состав участников, но стабильную в качестве формы организации творческой и публичной жизни художника. Деятельность Фабрики5 как мастерской шелкографии1Там же.2Там же.3Там же.4Ср.: Ляшко А. В. Современный художник: воля к музею // Собор лиц: сб.статей. СПб.: СПбГУ,2006. С.
336-348.5Андреева Е. Ю. Энди Уорхол – писатель и философ // Андреева Е. Ю. Все и ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины ХХ в. СПб.: Изд.И.Лимбаха, 2004. С. 254-255.153сформировала достаточно разнообразный по своему составу и степени авторскогоучастия Уорхола корпус произведений, которые и сегодня вызывают сомнение вих аутентичности и подчас становятся причиной драматических «отводов» авторства на художественном рынке и при музейной атрибуции1.Если Дюшан и Малевич поставили специалистов музеев, коллекционеров иэкспертов художественного рынка пред сложной задачей выявления автоповторови авторизированных копий, то Э. Уорхол заставил задуматься о проблеме серии,тиража, перенося представления, которые традиционно локализовались в тиражной графике, на весь корпус произведений художника.
Основным методом работы Э. Урохола периода Фабрики являлась шелкография, процесс создания которой разбивался на несколько технологических этапов, в разной степени контролируемых автором. Его подробно описала помощница Уорхола П. Хэккет: исходный материал – полароидный снимок, – выполнялся самим художником (серияснимков, из которых выбиралось несколько наиболее удачных). С выбранныхснимков отдельным специалистом делались ацетатные трафареты 20х25 см, затемУорхол отбирал лучший тарфарет, кадрировал и обрабатывал изображение. Исправленный шаблон вновь отдавался шелкографам на увеличение для созданияновых трафаретов 1х1 м. Далее трафарет переводился на холст, и художник могкорректировать финальный этап, прокрашивая отдельные участки работы, моделируя и корректируя детали.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
