Диссертация (1144926), страница 29
Текст из файла (страница 29)
Желая обмануть современников, он наделяет свои изделиячертами, которые те приписывают прошедшей эпохе […] имитатор вкладывает впроизведение именно то, что человек его времени ожидает в нем увидеть. Какиначе объяснить, что многие подделки в эпоху возникновения не были раскрытыдаже специалистами, а уже следующее поколение легко замечало все недостаткии ошибки. Изучение прошлого всегда тесно связано с представлением о нем нового времени, и это затрудняет разоблачение сравнительно недавних ошибок» 4. Вэтом контексте фальшивые «вермееры» Ван Меегерена, которые сегодня кажутсясовершенно не схожими со своими прототипами, представляют образ восприятия1Lopez J.
The man who made Vermeers. Boston, New York: Mariner Books, 2008. P. 124-220.2Голомшток И. Том Киттинг // Голомшток И. Искусство авангарда в портретах его представителей. М.: Прогресс-Традиция, 2004. С. 284.3Голомшток И. Мистер Эрик Хебборн и Сэр Энтони Блант // Голомшток И. Искусство авангарда в портретах его представителей. М.: Прогресс-Традиция, 2004. С.
296.4Пауль Э. Поддельная богиня. C. 6-7.133классического искусства художественной культурой 1920-х – начала 1940-х гг.,несут на себе неизбежный отпечаток эпохи формирования и развития модернистских практик. Эта стилистика времени, эстетика новой живописи и кинематографа, проявилась в картинах Меегерена несмотря на то, что сам фальсификатормыслил себя скорее в антагонизме к модернистским практикам и одой из побуждающих причин к созданию фальсификаций стало непризнание его оригинального реалистического творчества в новом художественном контексте1.В то же время, в художественной практике, начиная с эпохи постимпрессионизма до настоящего времени, стала актуальной, укрепилась и пережила рядтрансформаций стратегия присвоения2 – апроприация, связанная со стремлениемассимилировать иной пластический язык, искусство другого, в собственную художественную систему.
Безусловно, этот прием не был чем-то кардинально новым и неизвестным: он существовал и как система непосредственных включенийчужого оригинала в собственное произведение в средневековых сполиях и коллекционных пастишах от эпохи Ренессанса до творчества Д.-Б. Пиранези3, и какстилизация манеры избранного мастера в произведениях европейских школ живописи XVI-XVIII в. Однако, именно в эпоху кардинального обновления языкапластических искусств в пост-импрессионизме и последовавших за ним движениях модернизма апроприация обрела новый смыл и значение. Прежде всего, в этойсвязи нужно вспомнить работы Ван Гога, воспроизводившего японские гравюрыи для фона портрета Папаши Танги (1887), и в качестве самостоятельных произведений.
Примечательно, что в свободных копиях гравюр Хиросигэ «Цветущиесливы в храме Камэйдо» (1887) и «Ливень у моста Охаси» (1887) художник копирует не только основное изображение, стилизуя и акцентируя интересующие егоколористические и пластические аспекты, но также тщательно «перерисовывает»1Голомшток И. Хан ван Мейгерен // Голомшток И. Искусство авангарда в портретах его представителей. С. 274-275; Lopez J. The man who made Vermeers. P. 72-87.2Мальро А.
Воображаемый музей // Мальро А. Голоса безмолвия. С. 134.3Theancientartofemulation.StudiesofartisticoriginalityandtraditionfrompresenttoclassicalAntiquity/ed.E.K.Gazda.Michigan:TheUniv.ofMichiganPress,2002.311p.;ИпполитовА., Коршунова М., Успенский В. Дворцы, руины и темницы. Джованни Батиста Пиранези иитальянские архитектурные фантазии XVIII века: кат.выст СПб.: ГЭ, 2011. С. 100, 390.134иероглифы, воспринимая их не как текст, но как элемент изображения1. В европейском модернизме апроприация становится одним из устоявшихся приемов, всвязи с чем, продолжая прослеживать линию, идущую от творчества Ван Гога,можно указать на его утраченную работу «Художник на пути в Тараскон» (1888)и интерпретирующую ее по репродукции серию Ф. Бэкона «Этюды к портретуВан Гога I и IV» (1956, 1957)2.
Многократное использование образов «Анжелюса» Ж.-Ф. Милле (1857-1859, д' Орсе, Париж) в творчестве Сальвадора Дали, резкое, абсолютно вне-культурное «похищение» (вспоминая определение В. С. Библера) «Моны Лизы» Леонардо да Винчи Марселем Дюшаном в его провокационной «L.H.O.O.Q» (1919) обозначают перелом в тактике апроприации, намечая новые пути интерпретации наследия прошлого среди все более растущего количества фотографий и цифровых образов как одинаковых по значимости и статусу«картинок»3.Р. Краусс напоминала о значимости образа «тряпичника» («старьевщика»),выведенного в интеллектуальное пространство ХХ в. В.
Беньямином: «[…] тряпичники во множестве появились в городах после того, как благодаря новой индустриальной технологии отбросы приобрели некоторую ценность…. Естественно, старьевщика нельзя причислить к богеме. Однако, всякий, принадлежавший кбогеме […] мог найти в старьевщике что-то родственное…»4.
«Старьевщиками»Р. Краусс называет художников эпохи постмодерна, обозначая их приверженность пастишу, своего рода собирательству вторичного и уже кем-то использованного. По ее мнению, пастиш и блошиный рынок замещают собой модернист-1Николаева Н. С. Утопическая Япония Винсента Ван Гога // Николаева Н. С. Япония – Европа.Диалог в искусстве. Середина XVI – начало XX в. М.: Изобразительное искусство, 1996. С.294-295.2Морель Т. Фрэнсис Бэкон и искусство прошлого // Фрэнсис Бэкон и наследие прошлого. СПб.:Гос.Эрмитаж, 2014.
С. 20.3Краусс Р. Подлинность авангарда // Краусс Р. Подлинность авангарда и другие мифы. М.: Художественный журнал, 2003. С. 172; Бишоп К. Цифровой раскол // Художественный журнал.2015. № 96. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/18/article/255.4Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма // Беньямин В. Бодлер. М.: АдМаргинем Пресс, 2015. С. 18-19.135скую концепцию «судьбы» искусства у Мальро1 в современном постмодернистском пространстве.В сущности, апроприация стала одним влиятельных методов современнойхудожественной практики2, где она балансирует между образцами высокой культуры прошлого, артефактами иных культурных традиций, формами новых медиа,превращая все эти разрозненные элементы в кэмп с его предпочтением всего «неестественного, искусственного и преувеличенного»3.
В своем известном тексте«Заметки о кэмпе» С. Сонтаг определяет кэмп как явление, которое «с трудомпередается печатному изложению»4, тем самым обозначая границы институциональной критики этого явления, его изменчивую природу,с определеннымитрудностями поддающуюся систематическому описанию и анализу. Также важным является замечание Сонтаг о том, что «временами целые виды искусств оказываются насыщены кэмпом» 5, примером чему могут стать современные визуальные искусства, в том числе актуальные формы скульптуры и фигуративнаяживопись.
Кэмп стал стилеобразующей основой для многих направлений цифрового искусства, интенсивное развитие которого началось на рубеже XX-XXI в. Всвою очередь цифровое искусство активно использует апроприацию при создании образов, возникающих как метаморфоз различных форм, в объединении которых «нечто становится видимым, воспринимаемым, существенным или, напротив, невидимым, несущественным, несуществующим»6, тем самым являясь смещением и в определенном смысле «фальсификацией», они обессмысливают саму1Krauss R. Postmodernism’s museum without walls. P. 244-245. URL:http://thecomposingrooms.com/research/reading/2013/26229950-Krauss-Rosalind-PosmodernismsMuseum-Without-Walls.pdf.2Большаков В. П.
Культурные практики эстетического и художественного освоения человекоммира // Вестник СПбГУКИ. 2017, № 1 (30). С. 39; Welchman J. C. Appropriation and postmodernity // Welchman J. C. Art after appropriation. Essays on Art in the 1990s. New York, London:Routledge, 2003. P . 1-64.3Сонтаг С. Заметки о кэмпе // Сонтаг С. Против интерпретации и другие эcсе. М.: Ад Маргинем пресс, 2014. С. 289.4Там же.5Там же. С. 292.6Савчук В. В. Медиафилософия. Приступ реальности. СПб.: РХГА, 2014. С.
207.136практику фальсификации и стратегий ее продвижения, какими они сложились замного веков развития художественных институций.Новейшие, кэмповые, формы апроприации и их разнообразные реплики всеболее обесценивают те стратегии, которые вели к созданию и продвижению фальсификаций. Здесь можно вернуться к мысли Ж. Перека: «картины, представленные как копии, как подражания, как повторения, и в самом деле выглядели как копии, подражания, повторения […]»1. Ведь именно эта очевидная тождественность исамодостаточность апроприации, которая не скрывает, а наоборот, акцентирует своювторичность, лишает подделку того единственного смысла, который был ей доступен, – смысла замещения и подмены оригинала, поскольку среди апроприаций такового теперь просто нет.В то же время наметилась устойчивая тенденция трактовать апроприациюкак особый художественный жанр, опирающийся на интертекстуальную стратегию2.
Представляется, однако, более обоснованным говорить об апроприации како творческом методе, кореллирующим с тенденциями интертекстуальности в современной гуманитарной культуре 3 . Такой подход позволяет рассматривать«постмодернистские артефакты» как «генераторы интерпретаций, стимулы интертекстуального прочтения сформировавшей их культуры прошлого»4. В этомслучае апроприация как присвоение-повторение, присвоение-имитация оказывается в одном ряду с такими уже достаточно изученными художественными практиками, как коллаж, стилизация, цитатность.
Очевидно также, что феномен апроприации требует дальнейшего осмысления в категориях «нетрадиционной эстетики» 5, поскольку переживает в настоящее время период интенсивного развития6,1Перек Ж. Кунсткамера. С. 90.2Дианова В. М. Жанр апроприации в контексте постмодернистской эстетики // XI Кагановскиечтения. Актуальные художественные практики и их теоретическое осмысление.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
