Диссертация (1144926), страница 24
Текст из файла (страница 24)
Приложение № 18).1Ямпольский М. Пригов. Очерки художественного номинализма. М.: Новое литературное обозрение, 2016. C. 201.2Там же. С. 124-126. Этой теме была посвящена экспозиция «Дмитирий Александрович Пригов. В диалоге с авангардом. К 75-летию со дня рождения художника», проходившая с 23 октября – 16 ноября 2015 в Мраморном дворце Государственного Русского музея.3Пригов Д.
А. Фантомы инсталляций. URL: http://prigov.ru/images/inst.php.111В этом смысле «Комната художника Д. А. Пригова» является уникальнымопытом не только воссоздания никогда не воплощенного самим автором проекта,но и пролонгированной инсталляцией, которая начала самостоятельное существование, полностью отделенное от своего прототипа. Воплощенное в музее в качестве отдельной выгородки белое пространство заполняют серые нейтральные поверхности «картин», перекрытые черной тканью и веревочными ограждениями,указательные надписи с именами Матисса, Рембрандта, Малевича, Леонардо, атакже стулья для предполагаемых зрителей. Однако, войти в это пространство невозможно. Предостерегающие, теперь уже реальные, музейные таблички маркируют его как отдельное, доступное лишь для отстраненного созерцания, произведение.В сущности, «Комнату художника Д.
А. Пригова» можно назвать классическим «кабинетом живописи», с той лишь разницей, что затрудненные к просмотру«картины», которые не несут на своей поверхности никакого изображения, обретают здесь новую функцию – становятся экранами1. Пространство инсталляцииобустроено так, чтобы подвести зрителя к возможности «проецировать» на этиэкраны образы собственной визуальной памяти.
Направляют и организуют этотпроцесс текстовые баллоны-«этикетки» с именами художников. Уникально и специфично здесь то, что в здании Главного Штаба зритель может активно обращаться к образам своей оперативной памяти, к представленным здесь же картинам Матисса, к «Черному квадрату» Малевича, последнему из созданных мастером, в соответствии с авторской стратегией датированному 1913 г., но выполненному на рубеже 1920-1930-х гг.2 Надписи «Леонардо» и «Рембрандт» отсылаютзрителя к картинам этих художников в залах Зимнего дворца, также определяявозможный круг ближайших ассоциаций, что и составляет уникальный контекст«Комнаты» в реальном и символическом пространстве Большого Эрмитажа.1Ямпольский М.
Пригов. Очерки художественного номинализма. C. 111.2Дуглас Ш. Лебеди иных миров и другие статьи об авангарде. М.: Три квадрата. 2015. С. 19;Баснер Е. В. Живопись К. С. Малевича позднего периода. Феномен реконструкции художникомсвоего творческого пути. Автореферат диссертации. СПб.: ГРМ, 1999. URL:http://cheloveknauka.com/zhivopis-k-s-malevicha-pozdnego-perioda.112Надписи с именами художников – лишь назначающий жест, который отсылает кмногомерным и изменчивым образам зрительной памяти, превращая серуюглухую поверхность приговских «картин» в тонкие мембраны между зрителем ихудожником. «Комната художника Б. А. Пригова» возвращает актуальноть словам Б. Гройса, сказанным тоже о Пригове в 1979 г.: «Музей внутри нас, если мыхотим видеть»1.«Комната художника Д.
А. Пригова» в Эрмитаже обнаруживает также парадоксальную близость к проективной идее художественного музея, высказанной в1977 г. В. С. Библером (1918-2000). Материалы по этому проекту – записьрасшифровка с аудиокассеты, – содержатся в архиве философа, опубликованномна официальном сайте «Библер и вокруг»2. Объясняя свой интерес к феноменумузея, Библер отмечал: «Для меня как для философа культуры музей фокусируетмногие философские, культурологические проблемы в наиболее острой, экспериментальной форме»3. Его проектная идея, имевшая подзаголовок «Культура и музей к 2000 году», обращалась к области футурологического проектирования.
Темболее значимо оценить ее достоверность теперь, после обозначенной философомрубежной даты.Библер неразрывно связывал феномен классического музея и станковой живописи. Вслед за А. Мальро, он называл классические станковые картины искусством, созданным непосредственно для музея4, направляющим и определяющимповедение зрителя в музейном пространстве. Стремясь к свободе индивидуального выбора, философ отдавал свои предпочтения музею современного искусства,который он интерпретировал как «квазимузей» – особое живое пространство, создающее различные творческие связи и контексты, которые могут образовыватьсямежду произведениями различных культур и эпох.
Здесь Библер еще раз близкоподошел к идеям Мальро, к модернистской и интеллектуальной концепции его1Гройс Б. Поэзия, культура и смерть в городе Москва // Неканонический классик: Д. А. Пригов.М.: Новое литературное обозрение, 2010. URL: https://coollib.com/b/291007/read#t23.2Библер В. С. Культура и музей к 2000 году // Библер и вокруг. URL:https://www.bibler.ru/bik_kultura.html.3Там же.4Там же.113монтажных листов, сформированной во время работы над «Воображаемым музеем».Ядром представлявшегося Библеру музея должна была стать экспозицияискусства ХХ в., которая должна была сформировать определенные смысловые ипластические векторы, образуя «проходы» в искусство прошлого. Эта пространственная идея сближает данный проект с «фантомами инсталляций» Д. А. Пригова, с их пространственными проемами и прорывами, формирующими неожиданные связи и значения: «в центральном, современном зале — человека Пикассо(этого — гротескно-интеллектуального — способа стравливания культур, центрирования трагедий формирования личности XX века).
Отсюда — раскручивать через все залы — через все культуры — именно этот способ "стравливания", именноэтот способ диалога культур […] и так строить все залы, чтобы исходный был системой "дверей" (границей, переходом) во всейные культуры, формой их соединения, разъединения, спора»1. Характерно, что именно «человек Пикассо» становится телом-мифом, разломы которого образуют пространство мыслимого философом музея. Этот подход Библера проявляет неомифологизм его мысли, в целомхарактерный для культуры и творческого мышления середины – второй половиныХХ в.Музей, который представлял себе Библер, являлся музеем культуры, понимаемой им не только как «диалог культур, то есть настоящее, в котором прошлоесуществует и развивается, не снимаясь», но также как «диалог культуры ивнекультурности, культуры и варварства, космоса и хаоса»2. Такой подход, безусловно, открывал мыслимое Библером музейное пространство к разнообразиютворческого эксперимента.Возвращаясь к общему наброску концепции музея, Библер в дополнительных комментариях существенно углубил феноменологические аспекты, связанные с восприятием музея и находящихся в нем произведений.
В этом анализе фи1Там же. Ср.: Боровский А., Успенский А. Событие двери // Врата и двери: ГРМ. Кат.выст.СПб.: Palace Editions, 2010. C. 5-20.2Библер В. С. Культура и музей к 2000 году.114лософ, действительно, точно предугадал проблематику «музея к 2000 году», моделируя переход визуального восприятия во внутреннюю речь зрителя, инновационно решая вопрос о соотношении образа и слова в пространстве музейнойэкспозиции.Экспрессивный стиль набросков, представляющих лабораториюмысли философа, позволяет четко осознать выявленный им механизм преобразования каналов восприятия, определяющих приоритет индивидуального, личностного, событийного диалога произведения и зрителя: «В музее образы визуальные– в голове зрителя – складываются в образ речевой, опускаются во внутреннююречь. Из визуальных образов (многих картин, скульптур – многих веков и культур+ собственная апперцепирующая установка зрителя) формируется в глазу – мысли – внутренней речи в интерьере зрительской башки – единый странный речеобраз, – и ответственна за это голова зрителя, – составляющая чудовищно сложный образ – кентавр.
Вот где происходит фокусирование (в личности) «образовкультуры» … Проблема понимания (!). Два фокусирования (музейные залы-двери– и – «голова» – «глаз» зрителя)»1. «Фантомы инсталляций» Д. А. Пригова представляют нам еще один сквозной образ, комментирующий научную интуициюБиблера – глаз, который художник часто размещал в своих проектах как иконический знак зрения, способного переходить границы видимого и мыслимого, становиться активным инструментом познания этих границ.В итоге своих размышлений Библер пришел к оригинальному истолкованию феномена музея и его роли в трансформации семантических и символических полей культуры: «А может быть, смысл музейной культуры в очень своеобразном переплавлении визуального и речевого образа, может быть, без обращенияк речи — к поэтической, внутренней речи — не может существовать визуальнаякультура»2.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
