Диссертация (1144926), страница 20
Текст из файла (страница 20)
В сотрудничестве Мальро и Ины Банди их объединила способность увидеть и показать уникальность и выразительность каждого произведения, что особенно ярко проявилось в фотографиях скульптуры, ставшей основным объектом фотосъемки.«История искусства вот уже столетие [...] является историей того, что можно сфотографировать»2, – этот парадоксальный тезис Мальро формулирует напервых страницах «Голосов безмолвия», и далее подробно раскрывает своюмысль. Как профессиональный издатель он подробно анализирует спецификуразмещения репродукционных фотографий в иллюстрированных изданиях: «черно-белая фотография “сближает” репродуцируемые вещи, сколь бы мало в них нибыло сходства […] в альбоме, в книге по искусству вещи чаще всего воспроизводятся в одном и том же формате […] Произведения теряют свой масштаб.
Тогдато миниатюра и становится похожей на гобелен, картину, витраж»3.Результатом таких трансформаций репродукции становится появление«вымышленных искусств»: «оттиски древневосточных печатей и монет она уравнивает в размерах с рельефами колонн, амулеты – со статуями; незавершенностьисполнения, связанная с малыми размерами предмета, при увеличении становитсясвободным, отмеченным современными приметами стилем»4. Все эти неуловимыена первый взгляд изменения, все «сдвиги» и «трансформации», раскрывающиесяпри длительном сосредоточенном созерцании, позволяют выявить «незамираю1Ina Bandy.
Photographe. 1903-1973. Exposition. 2013. Galerie de l’Alliance française de BruxellesEurope. URL: http://www.inabandy.org/index.html.2Мальро А. Голоса безмолвия. C. 25.3Там же. С. 18.4Там же. С. 18-19.91щую жизнь форм»1, которая определяет внутреннюю целостность мирового искусства, являясь неизмеримо более глубоким явлением, чем все институциональные формы и функции художественной деятельности.Мальро определяет эту целостность в искусстве, используя понятие«стиль», применяя его как приоритетную ценностную категорию, которая обеспечивает преемственность и одновременно индивидуальные проявления творческого начала в культуре2. Для него стиль – это «мирочувствование, […] соизмерениес человеком вечного мира, увлекающего нас своим таинственным ритмом. […]Каждый стиль творит свою вселенную, сопрягая отдельные элементы мира так,что он устремляется к одной из сторон человеческого естества»3.
В «воображаемом музее» это внутреннее единство стиля культуры становится очевидным благодаря выделению и фотофиксации выразительных фрагментов и поисков их аналогий среди других памятников искусства: «с помощью фрагмента фотограф […]вводит те или иные вещи в избранный круг сегодняшнего дня, подобно тому какродство с Италией вводило их в музеи прошлого»4.В этом контексте фотофиксация фрагментов произведений приравниваетсяк практике восприятия обломков античных памятников, выразительная ценностькоторых была подмечена еще в «Описании Бельведерского торса» Винкельмана.Мальро также явственно отдает себе отчет в том, что современная практика репродуцирования определяется интеллектуальным уровнем и стилистикой современного искусства: «Подобно тому, как наше сильное впечатление от многих античных статуй объясняется их увечьями, оттеняющими властное стремление кгармонии, сфотографированные скульптуры приобретают благодаря освещению,кадрировке, выделению деталей не свойственный им ранее […] и необычайно явственный модернизм»5.1Там же.
С. 19, 23.2Устюгова Е. Н. Стиль и культура. СПб.: СПбГУ, 2003. C. 58.3Мальро А. Голоса безмолвия. С. 364, 367.4Там же. С. 23.5Там же.92Примером создания «вымышленного искусства» может стать известная фотография со страниц «Воображаемого музея», сделанная с прекрасного, почтиклассического, лица, обрамленного массивными височными кольцами, запечатлевшая выдающийся памятник древней иберийской скульптуры – Даму из Эльче(IV в. до н.э., Национальный археологический музей, Мадирд), – в то время, когда этот памятник находился в коллекции Лувра.
Мягкое освещение придает особую выразительность и медитативную концентрацию этому образу. В книге такжеразмещен второй, погрудный снимок, сделанный в другом ракурсе и с использованием более резкого и динамичного света, на котором видны шея и тяжелыеобъемные ожерелья, украшающие грудь статуи. Но ни разу не воспроизведен весьпамятник с его массивным и нерасчлененным силуэтом, глубокими отверстиями вспине, имевшими ритуальное значение. Выделенный из своего историческогоконтекста, утративший свои сакральные функции, он сопоставляется на одномкнижном развороте с золотой бляхой, выполненной в скифском зверином стиле(VI в.
до н.э.) и романским рельефом «Искушение Евы» (XII в.) с северного портала собора Сен-Лазар в Отене1.Монтируя фотографии памятников и их фрагментов по принципу коллажа,руководствуясь при этом идеей поиска целостности и внутреннего единства,Мальро утверждает, что обладая новыми средствами выразительности, «фотография оказалась в плену изолированной реальности, обязанной изоляции своимсмыслом»2.
На этом представлении основана его уверенность в позитивной, идаже стилеобразующей роли репродукционной фотографии для современнойкультуры и для исследования истории искусства (См. Приложение № 6).Традиционно историки искусства и эксперты испытывали настороженностьпо отношению к фотографиям с произведений искусства. Однако, уже БернардБернсон, – один из крупнейших экспертов первой половины XX в., – на своейвилле Татти во Фьезоле, около Флоренции, собрал обширную коллекцию фото-1Там же.
С. 20-21.2Там же. С. 340.93графий с картин и рисунков мастеров итальянского Ренессанса1. Другой крупныйзнаток – Макс Фридлендер, – полагал, что «самый факт владения фотографическим снимком – или уже уверенность в том, что ты можешь его получить, – значительно снижают интерес к оригиналу»2, притупляют остроту восприятия принепосредственной встрече с произведением искусства. Однако, он вполне допускал возможность применения фотографии при экспертизе в качестве «подручногосредства»3, которое ни коем образом не должно «вытеснять собою оригинал»4.При этом Фридлендер выражал особое недоверие факсимильным печатным репродукциям и цветным фотографиям, серьезно искажающим оригинал из-за вмешательства ретушера или несовершенства техники цветопередачи.
Он считалпредпочтительной и более точной «простую фотограмму, фиксирующую то, чтопопадает в камеру», определяя ее как достоверный источник сведений о произведении5.Представители новых университетских направлений искусствоведения также активно использовали возможности фотографии в научной и лекционной работе. Уникальным феноменом является атлас «Мнемозина» основателя иконологии Аби Варбурга: большие деревянные рамы высотой 1,4 м., обтянутые чернойтканью, на которые прикреплены репродукции с произведений скульптуры, живописи, графики, фотографии с архитектурой и декоративными фрагментами, репортажные фотографии из газет, реклама и даже марки, – все эти материалы собраны с целью раскрыть отдельные исследовательские темы6, связанные с происхождением и «переселением»7 образов (См. Приложение № 5).
Посредством визуализации, ассоциативных сопоставлений, а также благодаря использованию техники коллажа и кинематографического монтажа, идеи Варбурга были убедитель1Лазарев В. Н. О знаточестве и методике атрибуции // Искусствознание. 1998. № 1. С. 49.2Фридлендер М. Об использовании фотографии // Фридлендер М. Об искусстве и знаточестве.СПб.: Андрей Наследников, 2001.
С. 144.3Там же.4Там же.5Там же. С. 145.6Торопыгина М. Ю. Атлас и ориентация // Торопыгина М. Ю. Иконология. Начало. Проблемасимвола у Аби Варбурга и в иконологии его круга. М.: Прогресс-Традиция, 2015. С. 181-195.7ВарбургА.Великое переселение образов. СПб.: Азбука-классика, 2008. 416 с.94но представлены в лекционной аудитории на языке, близком модернистской художественной практике1.
Составляя стенды с репродукциями, а затем повторнофотографируя полученный набор изображений и публикуя его, ученый последовательно отстранял оригинальное произведение, двойным воспроизведением дважды уничтожая ауру оригинала 2 . В таком подходе исследователи научногонаследия Варбурга видят и «пафос строгой научности, направленный против музеального, эстетизированного обладания предметом»3, и особое «промежуточноепространство»4 смыслов, не сводимых к сумме исходных репродуцируемых объектов.Стенды «Мнемозины» были использованы Варбургом во время его лекций1925-1929 гг. и на специально подготовленных к ним выставках; планировалосьотдельно снять и издать их в форме целостного атласа с комментариями ученого.В настоящее время комплекс включает 65 сохранившихся таблиц, которые сталинеотъемлемой частью библиотеки Института Варбурга в составе Школы перспективных исследований Лондонского университета5.Атлас производил большое впечатление на видевших его специалистов, которые затем использовали идею визуального сопроводительного ряда.
В частности, влияние «Мнемозины» можно проследить в иллюстрированном издании «Стодеталей картин из Национальной галереи», предпринятом известным английскимисториком искусства Кеннетом Кларком6 в 1938 г. в Лондоне. Так возник один израспространенных сегодня типов художественного альбома. Все эти факты показывают определенный культурный контекст, сложившийся в 1930-е – 1940 гг., нафоне которого возникла и заняла свое место своеобразная концепция визуализа-1Торопыгина М. Ю. Атлас и ориентация. С. 184, 191.2Там же. С. 190.3Там же.4Там же.
С. 191.5Проект «Мнемозина» на официальном сайте Института Аби Варбурга // URL:https://warburg.sas.ac.uk/collections/warburg-institute-archive/online-bilderatlas-mnemosyne; исследовательский проект, посвященный Атласу «Мнемозина»: института Корнелл (США):http://warburg.library.cornell.edu.6Арас Д. Деталь в живописи. СПб.: Азбука-классика, 2010. C. 9.95ции, воплощенная Мальро в идее «воображаемого музея» и на страницах книги«Голоса безмолвия».Однако, в отличие от названных «объективных» и потому эмоциональнодостаточноотстраненныхрядовизображений,предлагаемыхучеными-искусствоведами, Андре Мальро каждый раз создает субъективный и экспрессивный визуальный ряд. Этот ряд формируется из сопоставления фрагментированных изображений, снимков в выразительных ракурсах и освещении, уравненныхпо масштабу изображений фрагментов монументально-декоративного и прикладного искусства, репродукций эскизов, набросков, незавершенных произведений.На первый взгляд это беспорядок, но интеллектуальный отбор и выверенныймонтаж организуют его в четкую и ясную логическую структуру, воплощенную вполиграфических макетах «воображаемого музея»1.
В этом отличие артистизмаМальро от известной и более поздней креативной практики Френсиса Бэкона, одним из источников вдохновения которого был хаос вырванных, смятых или разорванных альбомных репродукций и фотографий, хранившихся в мастерской2, созвучный диссонансам его собственной живописи (См. Приложение № 8). Историк современного искусства Р. Краусс определила метод, использованный Мальро при макетировании и формировании концепции «воображаемого музея» «модернистским альбомом», тем самым четко обозначив его концептуальную и стилистическую принадлежность художественной практике модернизма3.В иконографии Мальро широкую известность приобрел цикл из пяти фотографий Мориса Жарну «Андре Мальро работает в своем доме в Булонь-сюр-Сеннад вторым томом «Воображаемого музея», выполненных для журнала Пари1Didi-Huberman G.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
