Диссертация (1144926), страница 19
Текст из файла (страница 19)
Веласкеса и «Вероломства образов» Р. Магритта МишелемФуко, анализ творчества Ф. Бэкона и кинематографа Ж. Делезом и др.), а также вкрупном выставочном проекте «Нематериальные» (1985), в котором в качествекуратора выступил Ж.-Ф. Лиотар. Здесь предметом рефлексии стала также подлинность самой репрезентации.В этот период на одно из первых мест выдвигается феноменологическоепонимание и истолкование взгляда, а также способности восприятия.
Все болееочевидным становится процесс дематериализации культуры, маркерами которойявляются проекция и связанное с ней свечение, световой поток, транспарентность,а также экран, который трактуется как гетеротопное пространство современнойкультуры1. Эти аспекты определяют трансформацию подлинности произведенияискусства в истолковании современной философии и создают предпосылки дляформирования новых тенденций в развитии художественной практики и художественного музея в пространстве культуры.1Бирнбаум Д. Хронология. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 10-11.86ГЛАВА 2. СТРАТЕГИИ ФИКСАЦИИ АУТЕНТИЧНОСТИХУДОЖЕСТВЕННОГО АРТЕФАКТА (ХХ – НАЧАЛО ХХI В.)2.1.
МОДЕЛИ ИНСТИТУЦИОНАЛЬНОГО УТВЕРЖДЕНИЯ ПОДЛИННОСТИВ 2016 г. в ГМИИ им. А. С. Пушкина состоялась масштабная выставка «Голоса воображаемого музея Андре Мальро»1, в организации которой отразилось нетолько признание творческой и политической деятельности выдающегося французского писателя ХХ в., но также понимание его вклада в развитие философиимузея и художественного наследия, значимость которого начинает более четковырисовываться в наше время. К настоящему времени наследие Андре Мальро(1901-1976) подробно изучено, в том числе и в России2. Благодаря усилиям русских переводчиков вслед за литературными и публицистическими работами писателя стали доступны его оригинальные и влиятельные исследования в областиинтерпретации изобразительного искусства: основополагающая работа «Воображаемый музей» (1947, 1965) 3 , а затем и четыре книги «Голосов безмолвия»(1951)4.
Благодаря недавнему переводу интеллектуальной биографии, написаннойЖ.-Ф. Лиотаром (1996)5, ярко обозначился резюмирующий взгляд на деятельность и концептуальное наследие Мальро, который позволяет понять значениеего идей в контексте проблем актуальной культуры.1Голоса воображаемого музея Андре Мальро: кат.выст. М.: ГМИИ им. А. С. Пушкина, 2016.388 с.; Свидерская М. Музей как эвристическая модель. Post Scriptum к выставке «Голоса Воображаемого музея Андре Мальро» // Искусствознание. 2017. № 3. С. 8-53.2Захарченко И.
Н. Воображаемый музей: А. Мальро о судьбах искусства в современной культуре // Вопросы культурологии. 2008. № 10. С. 59-62; Куклинова И. А. «Воображаемый музей»А. Мальро: антипод или прообраз современного музея? // В поисках музейного образа. СПб.:СПбГУ, 2007. С. 198-206: Куклинова И. А.
Концепция воображаемого музея в трудах Розалинды Краусс // Вестник Томского Государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2017. № 25. С. 156-163.3Мальро А. Воображаемый музей. М.: КРУК-Престиж, 2005. 254 c.4Мальро А. Голоса безмолвия. СПб.: Наука, 2012. 851 с.5Лиотар Ж.-Ф. За подписью Мальро. СПб.: В. Даль, 2015. 479 с.87Все разнообразные сферы деятельности Мальро неизменно отличало одно –вера в культуру, отмеченный внутренним трагизмом экзистенциальный гуманизм.В речи, произнесенной в 1936 г. в Лондоне на заседании Международной ассоциации писателей в защиту культуры, он высказал свое понимание сущности искусства, которое, судя по его насыщенной биографии и многочисленным текстам,сохранял до конца жизни: «Искусство существует потому, что помогает людямизбежать их удела, но не уклоняясь от него, а овладевая им.
Искусство – средствоовладения судьбой. И культурное наследие – не сумма произведений, требующихпоклонения, а сила, помогающая выжить» 1.Как говорил сам Мальро, современность вольна выбирать из прошлоговажные для себя ценности и достижения, осваивая их как часть своей культуры2.С этих позиций сегодня можно рассматривать наследие самого писателя. В егоцелостных, талантливых и полифонических текстах есть еще много вопросов, которые обращены к будущим исследователям, обретают новый смысл и значение вконтексте меняющегося времени. Среди них одним из важнейших для развитиясовременной культуры является вопрос о возможности и смысле сохраненияаутентичности мира искусства при его тотальном репродуцировании, вопрос ороли подлинности, намеченный А.
Мальро в первой редакции «Воображаемогомузея» и затем получивший развитие в корпусе из четырех книг «Голосов безмолвия».В текстах Мальро концепция «воображаемого музея» развивается на нескольких уровнях. Прежде всего, это метапространство искусства, созданное вдиалоге со своей судьбой, в поисках своего предназначения в мире многими поколениями художников. По мнению Ж.-Ф. Лиотара, «воображаемый музей» –«единственная онтология, позволенная нашей сомневающейся мысли, […] ведь внего входит только то, что вопрошает. Он бесконечно шире любых музейныхколлекций»3.1Мальро А.
Зеркало лимба. Художественная публицистика. М.: Прогресс, 1998. C. 148.2Там же. С. 153-154.3Лиотар Ж.-Ф. За подписью Мальро. С. 462.88В то же время «воображаемый музей» может рассматриваться как постоянно пополняющийся континуум образов, воспроизведенных средствами технического репродуцирования (фотография, кино), который в прикладной терминологии середины ХХ в. мог быть определен как «альбом», в наше время как «цифровая коллекция», в последующем может быть ограничен иными институциональными рамками.Одновременно «воображаемым музеем» являются книги самого АндреМальро, и особенно тетралогия «Голоса безмолвия», в которой текст необычайнотесно связан с сопровождающими его иллюстрациями, представляет своеобразный эксперимент по созданию интенсивного диалога между вербальными и визуальными образами.
Разорвав эту связь, пренебрегая текстом, логику сопоставления произведений или их фрагментов понять подчас необычайно сложно, местами почти невозможно: «этот музей требует беспорядка, непрерывной перевескиэкспонатов, добавления шедевров, рождающихся в наши дни по всему миру […] внепредсказуемом и рваном ритме […]»1.Еще одна возможная интерпретация «воображаемого музея» позволяет рассматривать его не столько с позиций творцов и созданных ими произведений, ихфотографических или оцифрованных репродукций, сколько с точки зрения каждого конкретного зрителя. В таком случае это «умозрительный […] портативныймузей, живущий внутри нас»2, образы которого «формируются каждым согласноего собственным предпочтениям»3.
Такой музей может иметь идеальный характериндивидуальной зрительной памяти, или же воплощаться в конкретные формыперсонального альбома или виртуальной коллекции.В «воображаемом музее» репродуцированные образы лишаются своей материальности, что ставит вопрос о возможности сохранения подлинности в представлении произведения искусства средствами фотографии (сегодня можно былобы добавить – и технологиями оцифровки образов).
Здесь произведения заменя1Там же. С. 464.2Там же. С. 390.3Там же.89ются фотографиями, ряды которых могут не только пополняться, но и постоянноварьироваться. Здесь фотография может рассматриваться не столько как стилистически нейтральная фотофиксация с прикладной целью документирования памятника (то есть в том качестве, в каком она обычно используется в каталогах музейных фондов), сколько как форма креативного представления произведения вшироком культурном пространстве.
Такая презентация достигается средствамивыявления и интерпретации уникальных черт произведения благодаря поиску выразительного ракурса при фотографировании трехмерных объектов, фрагментированию (отбор выразительных деталей), кадрированию, использованию крупного плана и направленного освещения.Показательно и характерно, что Мальро и его современники рассматривалифотографию как средство проявления подлинной сущности репродуцируемогохудожественного объекта, подчас описывая его в категориях хайдеггеровской философии: «фотография чтит немоту произведений, их вопрошание, непостижимоевот-бытие»1. При таком понимании фотография не может быть интерпретированакак его двойник или подмена, посягающие на эту «непостижимую немоту», нотолько как медиатор, указывающий на присутствие произведения, и в этом смысле она аутентична.Еще в своей лондонской речи 1936 г.
Мальро продемонстрировал понимание роли фотографии в отношении культурного наследия, благодаря которой егосущность способна динамически «меняться в процессе самого восприятия»2. Анализ используемого в «Воображаемом музее» и дальнейших публикациях Мальрофотографического материала позволяет проследить изменение интерпретациипамятников, которое само создает своеобразную «ауру» воздействия и восприятия произведения искусства. В этом понимание возможностей репродукционнойфотографии у Мальро коренным образом отличается от В.
Беньямина, которыйусматривал процесс разрушения ауратического эффекта при фотофиксации произведения и его техническом воспроизведении.1Там же. С. 463.2Мальро А. Зеркало лимба. C. 151.90Показательно, что для создания фотографий с произведений из своей собственной коллекции, или же с экспонатов Азиатских выставок в Галерее NRF(галерея журнала «La Nouvelle Revuе Francaise»), с которой сотрудничал Мальро,он приглашал фотографа Ину Банди (Иду Гуревич)1, эмигрировавшую из Советской России и с 1930 работавшую в Париже, присоединившись к фотографамфранцузской гуманистической школы. Ина Банди снимала для парижских журналов по искусству, выполняла работы для афиш и каталогов Лувра.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
