Диссертация (1144926), страница 23
Текст из файла (страница 23)
Postmodernism’s museum without walls // Thinking about exhibitions. London, NewYork: Routledge, 1996. P. 241-245.106щие тенденции институциональной рефлексии о статусе художественного музеябыл «Музей орлов» Марселя Бротарса (1924-1976). На первый взгляд достаточнолокальные, но необычайно глубокие по силе мысли и верности творческого жеста, проекты Бротарса привлекали пристальное внимание влиятельных теоретиков и историков современного искусства1. Особенно тщательно ими был проанализирован проект Бротарса «Музей современного искусства. Отдел орлов», реализованный в форме нескольких выставок, проходивших с 1968 по 1972 гг.
Наэтих экспозициях художник в форме артистической имитации представил деятельность фиктивного, выдуманного им музея, размышляя о границах и возможностях искусства в современной культуре, о формах и функциях музейной презентации. Особенно удачной критики признают экспозицию 1972 г. «Музей современного искусства. Отдел орлов. Секция фигур (Орел от олигоцена до нашихдней)» в городском музее Дюссельдорфа2. Здесь 266 изображений орлов былиразложены рядами, имитировавшими археологическую экспозицию, а параллельно и «археологические» методы современного постструктуралистского анализа, иснабжены этикетками с порядковым номером и надписью: «Фиг.
№ […] Это непроизведение искусства» («Ceci n'est pas un objet d'art») 3, представляя очевидныйоммаж работе Рене Магритта «Вероломство образов» (1929).Важным аспектом проекта Бротарса представляется тот факт, что при моделировании музея как институции и выявления статуса искусства по отношению кнему он не использовал ни своих, ни чужих художественных произведений, обращаясь лишь к музейным артефактам – памятникам истории материальной культуры (экспозиция «Отдела орлов. Секции фигур» в 1972 г.).
Кажется, Бротарс сознательно избегал любого изобразительного материала (хотя создавал фиктивныекаталоги, симулировавшие музейную научную деятельность), стремясь очиститьсвой проект от какого-либо художественного контента, воспринимая институциихудожественной экспертизы и художественной критики как нечто отделенное от1Краус Р. «Путешествие по Северному морю»: исусство в эпоху постмедиальности.
С. 12-39.2Там же. С. 26.3Кримп Д. Это не художественный музей // Кримп Д. На руинах музея. М.: V-A-C press, 2015.С. 241-276.107жизни подлинного искусства, как инструмент валоризации, который в наше времяутратил ясные критерии и основывается в значительной степени на произвольныхили же институционально мотивированных аргументах, важнейшим из которыхстановится сама репрезентация в «музейном» пространстве.Оказалось, что критика, которая с большим вниманием восприняла проектБротарса как сложную институциональную инсталляцию, может работать с любым материалом как с художественным, создавая фикции.
В этом контексте понятным выглядит интерес институциональной критики к проекту музейного куратора и художника Фреда Уилсона «Подрывая музей» (1992 г.), который был реализован по инициативе Музея современного искусства Балтимора на экспозицииИсторического общества Мэриленда. Проект был построен по принципу трансформации контекста, когда в существующую историческую экспозицию были добавлены предметы афро-американской культуры, хранящиеся в запасниках и связанные с историей рабства в Америке. Показательно, что институциональная критика восприняла этот проект именно как художественный, интерпретировав его вконтексте междисциплинарности актуальных художественных практик конца ХХв.1Проект Бортаса обозначил зазор между искусством и миром искусства совсеми его институциями оценки, представления и сохранения произведения.
Иэтот зазор указал на естественные границы институционального подхода, на несводимость проблематики произведения и смысла творческой деятельности к институциональным аспектам. В этой связи можно вспомнить самое тонкое и рафинированное произведение, обращенное к рефлексии о расхождении между институциями мира искусства и подлинным творчеством – «Лавку Жерсена» А. Ватто(1721, Шарлоттенбург, Берлин). Как известно, среди изображенных персонажейэтой картины – знатоков, коллекционеров и любителей живописи, праздных любопытствующих, прислуги и самого владельца лавки вместе с супругой, – нет самого художника, который, словно отстраняясь, смотрит на все происходящее со1Буа И.-А., Бухло Б., Краусс К., Фостер Х.
Искусство с 1900 года. Модернизм. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. C. 670.108стороны. Мир «лавки Жерсена» нужен и близок художнику, он, безусловно, причастен к нему, но все же не растворен в нем, дистанцирован и это дает ему внутреннюю свободу творчества, не сводимую к художественной рутине повседневности: «для художника здесь как будто нет места […] Может быть, отсюда происходит неясное ощущение меланхолической иронии. Все эти люди живут рядом сискусством, работая на него, зарабатывая на нем или наслаждаясь им, но они егоне создают»1.Розалинд Краус трактовала «музейный» проект Бортраса как попытку художника освободиться от власти любых медиа. Можно предположить, что в своейрефлексии Бортрас попытался найти выход из-под претендующего на тотальныйконтроль институциональной схемы, апогеем которой воспринимается музей.Аналогичную, но более компактную попытку освобождения и творческого«остранения» осуществила Луиз Буржуа в своей работе «Институт» (2002), которую можно отнести к скульптурным объектам.
Эта работа была широко представлена на многих выставках художницы, в том числе в Государственном Эрмитаже на биеннале «Манифеста-10»2. В «Институте» можно видеть биографические моменты: муж художницы Р. Голдуотер – историк первобытного искусства,профессор Института изящных искусств в Нью-Йорке, сама Луиз Буржуа преподавала во многих художественных институтах США. Но, прежде всего, в здании,выполненном из серебра и воплощающем идею абсолютного совершенства, заключенном в клетку с направленными на него зеркалами, наглядно представленобразец высокой и самодостаточной рефлексии художественных институций, которые словно самим своим существованием утверждают, что «искусство – это гарантия здравомыслия»3.
Однако, не смотря на всю значимость этого «исцеляющего» объекта для художницы, она предпочитает смотреть на него со стороны, измира своего личного творчества, индивидуальной творческой мифологии.1Якимович А. К. Об истоках и природе искусства Ватто // Западноевропейская художественнаякультура XVIII в. М.: Наука, 1980. С. 77-78.2Манифеста-10. Каталог. Лондон: Koenig Books, 2014.
C. 65, 279.3Туркина О. Луиз Буржуа: ящик Пандоры. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 33.109В отечественной художественной культуре также можно обнаружить примеры того, как музейное проектирование или его имитация были использованыдля представления значимых художественных, а также гуманитарных концепций.Один из таких проектов связан с Д. А. Приговым (1940-2007), который в нашевремя получил признание как «неканонический классик»1 отечественной культуры конца XX – начала XXI в.Деятельность Д.
А. Пригова во многом способствовала утверждению инсталляции как новой художественной практики. Однако, большая часть его проектов не была воплощена и осталась в архиве художника2 материалом, которыйсам он определял как «фантомы инсталляций». В 2011 г. этот архив был передан вГосударственный Эрмитаж. Здесь, в здании Главного штаба, в 2012 г. на постоянной основе была создана «Комната художника Д. А. Пригова» (См.
Приложение № 19) – пространство-фантом, копия никогда не существовавшего объекта,прототипом которого стал один из графических проектов 1990-х гг. 3Графические листы, в которых фиксировались концепции приговских инсталляции, обладают очевидной целостностью и выразительностью авторскогопластического языка: опустошенное белое пространство, организованное то каквыставочный зал с развешанными (а точнее, завешенными, задрапированными,почти скрытыми, не несущими никакого изображения) картинами и пустыми подиумами, с веревочными ограждениями, которые часто можно встретить в музее.Подчас в этом пространстве появляются лестницы, уходящие в прорывы и проемы, открывающиеся в стенах, здесь также появляются предметы или отдельныеперсонажи, которые выглядят здесь как уплощенные обманки.
Их присутствиепревращает все изображение в подобие театральной сцены. Расползающиеся постенам черные пятна с белыми надписями, выполненными словно по трафарету,подчас приобретают форму текстовых баллонов комиксов, апроприируя приемы1Неканонический классик: Дмитирий Александрович Пригов. М.: Новое литературное обозрение, 2010. 800 с.2Фонд Дмитрия Пригова. http://www.prigov.org/ru/gallery.3Озерков Д. Где же Пригов? // Дмитрий Александрович Пригов. СПб.: Чистый лист, 2012.С.
25.110поп-арта. В сущности, все эти элементы – вариации перформативного пространства, в котором показ, который Пригов интерпретировал как «жест»1, обретаетфункцию представления или выставления – не столько предметов, сколько визуализированных смыслов. Очевидно, что этот жест прежде всего обращен к традициям русского авангарда, и особенно К. Малевича и «Черного квадрата», которому посвящены многие работы Пригова, в том числе ряд наиболее значимых графических «фантомов инсталляций»2.Размышляя о различии между проектом инсталляции и ее воплощением,Пригов утверждал: «Жанр инсталляций сам по себе фантомен.
То-есть, любая инсталляция является фантомом. В отличие от традиционных жанров, оперирующихс вполне определенными объектами, легко перемещаемыми из пространства впространства, инсталляция возникает прямо на месте происшествия как артефакт.До поры же своего осуществления она пребывает в качестве эскиза, воображения,представления в голове художника […] в виде эскиза на бумаге. В процессе своего осуществления она, инсталляция, столь протеична, что приспосабливаясь кособенностям и конфигурациям данного помещения, уже абсолютно уходит отпервоначального идеального замысла, рождаясь прямо в пространстве осуществления. По истечении же срока экспозиции, 90% инсталляций так же фантомно исчезают, рассыпаясь на составляющие части (некоторые из которых вполне могутначать и самостоятельное существование в коллекциях и собраниях), оставаясь вдокумментации, каталогах, фото и памяти наиболее памятливых зрителей» 3 .Здесь принципиально важно мнение художника о темпоральности подлинной инсталляции, а также некоторый компромисс, неуверенность, которая присутствуетв его объяснении, как только он пытается высказаться о месте инсталляции в традиционном музейном пространстве (См.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
