Диссертация (1144926), страница 22
Текст из файла (страница 22)
Хана Ван Меегерена(1889-1947) – фальсификатора произведений Вермеера Делфтского и других голландских художников XVII в. Расследование и судебный процесс Ван Меегеренавыявили сложный комплекс психологических, творческих, социокультурных мотиваций и обстоятельств, который стал причиной деятельности фальсификатора,интегрированность ряда структур художественного рынка в процесс создания илегализации подделок, решающую роль трагического заблуждения авторитетного1Мальро А.
Голоса безмолвия. C. 744.2Voisenat C. Imaginaires archeologiques // Cahiers d’ethnologie de la France. N 22. Paris: Fondationde la Maison des sciences de l’homme editions, 2008. P. 203.3Мальро А. Голоса безмолвия. C. 420.101эксперта Альфреда Брёдиуса, после положительной экспертизы которого «Трапеза в Эммаусе» (1937) (См. Приложение № 26) была признана работой Вермеера иоказалась в музее Бойменса-ван-Беннингена (Роттердам). Фальсификации ВанМеегерена были интегрированы в трагическую историю своего времени: продажакартины «Христос и судьи (Христос и грешница)» (1943) в коллекцию Г.
Герингастала причиной обвинения в коллаборационизме и саморазоблачения, последовавших в 1945 г. Резонансным и по-своему амбициозным был показательный судебный процесс над фальсификатором, во время которого перед специально созданной комиссией он создал свою последнюю картину «Христос среди книжников» (1945). «Смелый и смехотворный шаг, – так комментирует Мальро этуработу Ван Меегерена, – попытался соперничать с Вермеером, вновь сделавшисьсамим собой»1.Чем были и чем стали после разоблачения фальсификации Ван Меегерена?Отвечая на этот вопрос, Мальро анализирует процесс создания наиболее известной из них – «Трапезы в Эммаусе», замечая что «она была бы пророческой – небудь фальшивой»2. Подбирая источники, на которые опирался фальсификатор исопровождая свой анализ соответствующим визуальным рядом, он убедительнопоказывает не только способы компиляции колористических принципов и иконографических мотивов произведений Вермеера3, но также рассматривает в качестве ее композиционной основы картину Караваджо «Трапеза в Эммаусе» (1606,пинакотека Брера, Милан) (См.
Приложение № 27). Анализ Мальро показывает,насколько неслучаен выбор Караваджо, творческие эксперименты которого поновому раскрылись в эпоху фотографии и кинематографа. Он подробно анализирует логику трансформации композиционной структуры «Трапезы» Караваджо,«которую Ван Меегерен, говоря в терминах кино, взял крупным планом, то естьобрезал края. Новый кадр вплотную прижимается к персонажам, не оставляя воздуха..»4.
Этот привычный современному человеку художественный прием, невоз1Мальро А. Голоса безмолвия. C. 423.2Там же. С. 3Там же. С. 421-422.4Там же. С. 422.102можный в классическом искусстве, не смутил ни зрителей, ни экспертов, которыене смогли критически осмыслить его происхождение и оказались в стилистической ловушке, подготовленной для них фальсификатором.Современный способ видеть, опирающийся на технические достижениявремени, влияет на восприятие манеры конкретного автора и художественногонаследия в целом.
Вот почему подделка, стилизуя эти ожидания зрителя, кажетсяему естественной и адекватной: «… современность вкрадывается в эту подделку –потому-то она и снискала успех, какого Вермеер никогда не знал: триумф надРембрандтом на выставке «400 лет живописи», репродукции в календарях»1.
Вэпоху развития массовой культуры фальсификатор неизбежно ориентирован на еевкусы, которые исподволь проникают и в просвещенные круги экспертов, знатоков и коллекционеров. Поэтому неудивительно, что в последней фальсификацииВан Меегерена в облике молодого Христа обнаруживаются портретные чертыГреты Гарбо, ее «лицо-объект […] лицо-архетип»2 как икона стиля своего времени.«Нельзя рисовать так, как рисует Вермер, спустя много веков существования другой живописи, когда сам вопрос о живописи изменил свой смысл»3, –проницательно замечал Мерло-Понти. Возможно ли поэтому назвать работу ВанМеегерена «свободной копией», основывающейся на компиляции и современнойинтерпретации классических образов? Мальро подробно анализирует практикусвободного копирования, определяя ее как один из ведущих методов современного искусства4,диалогичный по отношению к классике, включенный в потоктворческих метаморфоз.
Однако, вовсе не склонный причислять к таким копиям«Трапезу в Эммаусе», он называет ее «мертвой картиной»5 , задавая себе трудныйвопрос: «Но если она восхитительна, то почему, когда Ван Меегерен признал еесвоей работой, ей стали восхищаться меньше, чем когда она приписывалась1Там же.2Барт Р. Лицо Греты Гарбо // Барт Р. Мифологии. М.: Изд.им.Сабашниковых, 1996.
С. 113-114.3Мерло-Понти М. Косвенный язык и голоса безмолвия // Мерло-Понти М. Знаки. М.: Искусство, 2001. С. 68.4Мальро А. Голоса безмолвия. C. 668-671.5Там же. C. 424.103Вермееру? А если нет – то почему ею вообще восхищались?»1. Собственно, весьразбор работы Ван Меегерена снимает первый вопрос и акцентирует второй,имеющий очевидный социокультурный аспект.Компилятивность фальсификатора, подробно проанализированная Мальрона примере «Трапезы в Эммаусе», не имеет ничего общего с подражанием предшественникам, которое присутствует в работах художников в период их творческого становления («А случалось ли Вам видеть, чтобы кто-нибудь рождался вполном одиночестве?» 2, – цитирует в связи с этим Мальро вопрос Дега); она также отлична от напряженного диалога гениальных художников с выдающимисямастерами прошлого.
И в подражании учеников, и в диалогах зрелых мастеровприсутствует живая логика развития искусства, антиподом которой являются всезаимствования и ретроспекции фальсификатора: «“Трапезу в Эммаусе” Ван Меегерена обрекает на смерть, каким бы ни был успех этой картины, то, что в ееформах нет никакого завоевания»3. Все амбиции ее создателя Мальро называет«выражением призрака»4, при обнаружении которого мы чувствуем неловкость,обманутые ожидания и внутреннее беспокойство.В чем его причина? В том, что фальсификатор, следуя ожиданиям зрителейи общества, их вкусам и предпочтениям, их способу видеть и понимать современное искусство и искусство прошлого, создает фантом, соответствующий им и оттого признаваемый за реальность, превращая тем самым зрителей, экспертов иинституты искусства в невольных соучастников подделки? Вряд ли этот фактимел существенное значение для Мальро, всегда более заинтересованного универсальными, сущностными аспектами художественной деятельности.
Ведь егонеприятие подделок основано на его уверенности в созидающей миссии искусствакак антисудьбы, на его убежденности в креативной роли метаморфоз искусства идиалога «голосов безмолвия» в пространстве культуры. По отношению к нимподделка становится иллюзией события или поступка, иллюзией самоопределе1Там же.2Там же. С. 355.3Там же. С. 430.4Там же. С. 426.104ния и стремления выстроить собственную судьбу, она порождает ложную аутентичность. В эпоху бурного развития фотографии и цифровых коммуникаций, всеразрастающаяся система которых основывается на легитимности и достоверностиисточника интерпретации, этот вопрос обретает особый смысл и актуальность,обозначая символические границы новым техническим сферам, преодоление которых ведет к сущностным трансформациям культуры.Интерпретируя подлинность произведения в сопоставлении с фотографической репродукцией или подделкой, Мальро трансформирует и сопрягает понятия,восходящие к классической эстетике (стиль), к философии жизни (метаморфоза) иее интерпретации французской гуманитарной мыслью середины ХХ в.
(судьба),вводя их в круг актуальных проблем художественной культуры и наследия, делает их рабочим инструментарием новой эстетики и новой истории искусства.Он один из первых преодолевает предубеждение относительно возможностей фотографии и других технических методов в репродуцировании искусства,наделяет репродукции культурным статусом, значимостью и выразительностьюинтерпретации, не утрачивая представления о медиальности, вторичности фотографии по отношению к произведению искусства, но усматривая в этом определенную созидающую ценность. Осознание возможностей технического репродуцирования, глубинная рефлексия над его методами и формами ведет также к пониманию его границ, необходимости его сознательного и продуманного использования во избежание негативных последствий в отношении возможности и потребности восприятия оригинала.Время показало правоту Мальро, открывшего стилеобразующую роль фотографии и технического репродуцирования в целом для современной культуры какв области внедрения новых технологий, так и в сфере освоения культурногонаследия.
Все более очевидным становится глобальная метаморфоза образов,трансформация восприятия классических произведений. Все более независимой иразноплановой становится новая медийная судьба их выразительных и характерных фрагментов, которые приобретают самостоятельную жизнь в современной105визуальной культуре и дизайне1. В наше время все возрастающая роль цифровых,сетевых технологий позволяет быстро и доступными средствами фиксироватьпроизведения искусства, сохранять и передавать их изображения, что выводит этиизображения из-под власти музеев и выставочных залов в область близкого,«подручного» цифрового пространства на экранах мобильных гаджетов.В этом контексте все более неоднозначной – уникальной и в некоторой степени отстраненной, – становится роль оригиналов, подлинных произведений,аутентичность художественных процессов, которую Мальро, со свойственной емупоследовательностью, вводит необходимым гарантом в основание концепции«воображаемого музея».Безусловно, проект Андре Мальро оказался самой масштабной попыткойреализации индивидуальных творческих амбиций по объединению мира искусствв универсальный альбом-музей, наполненным множеством, подчас едва слышимых, но все же вполне ощутимых творческих голосов.
Мальро создал необычайновлиятельную концепцию, масштабный артистический жест, который позднее Р.Краус определила как модернистский по своему характеру, воспринимая современное отношение к универсальному миру искусства в целом как следствие и одновременно как антитезу концепции Мальро2. Все остальные проекты, в которыхпрямо или косвенно ставился вопрос о статусе музея в связи с утверждением подлинной сущности искусства, имели более локальный характер. Некоторые из них,не смотря на камерный масштаб, стали достаточно весомой альтернативой «воображаемому музею» А. Мальро и имели большое значение в контексте задачосмысления статуса художественных институций в экспертной оценке подлинности и значимости прозведений, арт-объектов и творческих практик современногоискусства.Вторым известным европейским проектом, масштаб и характер которогоимел значительно более камерные формы, но в своей идее емко представил теку1Первый опыт создания креативной платформы на базе официального сайта музея – Рейксстудио при Рейксмузеуме: www.rijksmuseum.nl/en/rijksstudio.2Krauss R.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
