Диссертация (1144926), страница 17
Текст из файла (страница 17)
Боргини, художественное решение Дж.Вазари, 1570-1574) — алхимическую лабораторию и кабинет редкостей великогогерцога Тосканского в Палаццо Веккьо во Флоренции4. Аллегорическая программа этого студиоло раскрывает тематику четырех стихий, а также ремесел,связанных с обработкой природных материалов. В целом же в студиоло представ1Делез Ж. Различие и повторение. С. 79.2Краусс Р. «Путешествие по Северному морю».
С. 43.3Там же. С. 50.4Махо О. Г. Студиоло Франческо I Медичи — позднеренессансная трансформация идеи кабинета правителя-гуманиста // Культура Возрождения XVI в. М.: Наука, 1997. С. 259-265.76лен аллегорический портрет самого Франческо I, чей чуткий и искушенный глазспособен разглядеть в этом небольшом пространстве, как в миниатюре, образвсего мироздания. Картины, размещенные здесь не только на стенах, но и надверцах стенных шкафов для коллекций, превращаются в символические окна,наполняющие эту темную «потайную комнату» умозрительным светом.Об уникальной возможности живописи расширять поля нашего зрения Делез размышлял в другом тексте, посвященном творчеству Френсиса Бэкона. Онутверждал, что живопись «наделяет нас глазами всюду: в ушах, животе, легких[…] субъективно, она нагружает наш глаз, который перестает быть органическими становится поливалентным переходным органом; объективно, она являет намреальность тела, линий и цветов, освобожденных от органической репрезентации»1.
«Глаза повсюду» — усиленная (в контексте мысли Делеза «истерически»усиленная2) способность зрения стать доминирующим каналом восприятия, который в значительной степени может нивелировать все альтернативные источники.Задуматься о тождественности и различии повторений, о возможных границах репрезентации позволяет один из лучших европейских фильмов об искусствеи художнике — «Караваджо» Дерека Джармена (1986).
В работе над этим фильмом Джармен синтезировал свой опыт режиссера, художника-постановщика иживописца, использовав в кадре предметы и художественные материалы из собственной мастерской, также как и отдельные современные предметы, и современную психоделическую музыку 3 . Подготовительная работа к фильму отраженатакже в скетч-буках режиссера: наряду с рабочими записями и зарисовками кфильму Джармен вклеивал туда фрагменты репродукций картин Караваджо, которые давали ему ключевую идею для построения узловых сцен4.Вслед за Фуко и Делезом Джармен обращается к осмыслению эпохи барокко, к художнику, творчество которого стало импульсом и во многом предопреде1Делез Ж.
Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения. СПб.: Machina, 2011. С. 66.2Там же. С. 58-68.3Андронова А. Дерек Джармен. Жизнь как искусство. СПб.: Любавич, 2011. С. 63-66;Чарлсворт М. Дерек Джармен. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017. С. 123-129.4Архив Британского института кино в Лондоне.
Интерьвю С. Фартинга, исследователя архиваД. Джармена. URL: http://www.colta.ru/articles/cinema/4827.77лило важнейшие направления развития искусства Нового времени, но также может рассматриваться и как стилеобразующее для новых технологических и художественных практик современности. Интерпретация личности Караваджо вфильме Джармена имеет двойной и взаимообратный характер.
Опираясь на представление исследователей об определяющем значении метода Караваджо для развития визуальных искусств в целом, в том числе для всего разнообразия форм иметодов визуализации в актуальных художественных практиках 1 , режиссернакладывает современные методы визуализации на работы самого Караваджо2.Опыт Джармена необычайно интересен, прежде всего, тем, что в его фильметрадиционные приемы воспроизведения живописи в кадре отодвинуты на второйплан или вовсе исключены.
Картины, которые пишет на наших глазах геройфильма своей подчеркнуто фактурной и экспрессионистической манерой заостряют и отстраняют технологические особенности работ итальянского мастера.Непосредственно о ней напоминают лишь движения кисти в руках актера, которая проходится по холстам длинными свободными мазками, свойственными Караваджо. Более всего к первоисточнику приближаются постановки, которые реконструируют в кадре обстоятельства позирования, вплетая их в гипотетическуюканву жизни художника.
Эти постановки имеют временную протяженность, и постепенно, как все более очевидный в своей логике пазл, складываются в пространстве кадра в самостоятельное визуальное произведение, являющееся повторением-различением по отношению к оригинальной работе Караваджо. Таковыдве работы, с которыми связана кульминация событий фильма – «реконструкции»«Кающейся Марии Магдалины» (1596) и «Смерти Марии»(1601-1602) (См. Приложение № 25). Сначала в кадре возникает «экспозиция», когда собираются ипреображаются все элементы будущей картины, потом картина «конструируется»заново в пространстве кадра: камера крупным планом показывает фрагменты,схожие с исходной работой Караваджо.
И затем все собирается в единый кадр, в1Свидерская М. И. Караваждо. Первый современный художник. СПб.: Дмитрий Буланин, 2001.С. 8.2Peucker B. The new museum: spectatorship and installation // Film, art, new media: Museum withoutwalls? // Ed. A. D. Vacche. New York, London: Palgrave Macmillan, 2012. P. 5-7.78композицию, по отношению к которой исходная картина может рассматриватьсялишь как прототип.Новый образ, новая картина, целостная и скомпонованная в границах горизонтального формата кадра1 с пронизывающим ее пространство и постепенно рассеивающимся световым потоком (в отличие от вертикального формата оригинала,более резком ракурсе сверху-вниз, или в некотором отдалении, определяющимболее сложное пространственное решение картин Караваджо в противовес болееуплощеным и фризоввым по своему композиционному построению кадрамДжармена).
На краткий миг, который может быть воспроизведен теперь многократно и остановлен стоп-кадром, Джармен заново «собирает» свою оригинальную экранную версию работ Караваджо, которая обладает самодостаточнымсмыслом и одновременно намечает дальнейшие тенденции в «копировании», понятом и как фрагментирование, и как визуализация происходящего в картине события, имеющего свою внутреннюю длительность2, превращающуюся в психологическую протяженность образа, которая может воспроизводиться бесконечно.В происходящей на рубеже XX-XXI вв.
тотальной визуализации неизбежным подспорьем и одновременно антитезой зрению становится максимально индифферентный телу глаз – фотообъектив, который все более узурпирует статусисключительного канала восприятия, «взгляд» которого навязывают все болеешироко внедряющиеся во все сферы культуры фотографические образы: «мы нетолько видим с их помощью, но и видим именно их и в конце концов только их[…] то, что мы видим, то, что мы воспринимаем, и есть фотографии»3.
Мираутентичной культуры оказался внутренне не готов к неизбежному и незаметнопроисходящему тотальному распространению оцифрованных экранных репродукций: «Будто бы то, что веками чудесным образом развивалось, внезапно сталонеподвижным, ошеломленным собственным изображением и собственным изобилием»4.
«Полное насыщение пространства культуры образом»1 не только под1Делез Ж. Кино. М.: Ад Маргинем, 2004. С. 54.2Там же. С. 66-67.3Там же. С. 98.4Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. М.: Добросвет, 2014. С. 25.79вергло сомнению возможность существования современного искусства в единичных и самодостаточных объектах, но также оспорило уникальность произведенийпрошлого, предлагая в замен широкое распространение экранных форм репродукций классических произведений, отстраненных и недифференцированных вобщем контексте, мерцающих в пространстве рекламы и масс-медиа.
ВспоминаяР. Барта, многогранно проанализировавшего трансформацию объектов природы,истории и культуры в «знаки» природности, историчности и культурности2, следует предположить, что оцифрованные памятники культуры и произведения искусства демонстрируют свою способность становятся такими «знаками» в современном культурном пространстве.В связи с чем показательны ставшие в наше время уже частью истории искусства конца ХХ в.
первые опыты видеоарта в области визуальной реконструкции работ старых мастеров. Среди них одно из самых известных — видео- и звукоинсталляция «Приветствие» Билла Виолы (1995), созданная для Венецианскойбиеннале по мотивам картины Якопо Понтормо «Встреча Марии и Елизаветы»(1530) в год празднования пятисотлетия со дня рождения художника, котораясделала картину итальянского мастера «одним из знаменитейших произведенийчинквеченто»3 в глазах нашего времени (См. Приложение № 20).В «Приветствии» Виолы картина Понтормо представляется как произошедшее и многократно повторяемое событие, разыгрываемое тремя женщинами всовременных костюмах на фоне приглушенных архитектурных декораций, сопровождаемое гулом едва различимых голосов. Возможно, наиболее точный инструментарий для описания работы Б.
Виолы дает «инэстетика» Алена Бадью: структура созданного видеохудожником произведения отличается от живописного прототипа тем, что оно показывает событие как «уже увиденное»4 и в этом смысле1Краусс Р. Указ.соч. С. 90.2Барт Р. Мифологии. М.: Академический проект, 2010. 352 с.3Ипполитов А. Якопо да Понтормо: Художник извне и изнутри. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2016.
С. 109-110.4Бадью А. Малое руководство по инэстетике. СПб.: Изд-во Европейского университета в СПб.,2014. С. 84.80также представляет собой «визит гостей из прошлого (visitation)»1, при которомвозможность видео запечатлеть длительность движения «изымает образ из негосамого, делая нереальным, хотя и запечатленным»2. Здесь картинная плоскостькак окно, распахнутое в простирающийся за ним мир, превращается в непроницаемую поверхность светящегося и мерцающего экрана, на котором проецируется взакольцованном режиме некоторое действие, представляя «Идею во всем блескеее утраты, в отличие, […] от живописи, где Идея целиком и полностью дана»3.Этот визуальный опыт возвращает нас к «Аллегории барочного дома» Ж.
Делеза,где световая проекция при помощи зеркал проецирует изображение на полотно,свободно закладывающееся в новые складки.Эту же тенденцию как стилеобразующую для современной эпохи отмечал иЖан Бодрийяр: в текстах, составивших сборник «Прозрачность зла», он интерпретировал ее как скольжение «от изображения к изображению, с экрана наэкран»4.Обозначенная и осмысленная еще В.
Беньямином дилемма близкого и далекого, как смыслообразующая для культуры, равно как и ее опасное преодолениев мире тотального технического репродуцирования, с позиции Бодрийяра в полной мере применима и по отношению к современным формам репрезентации5,развивающимся как коммуникативные практики в уплощенном экранном пространстве: «поскольку ни удаленность, ни близость не проявляются телом по отношению к тому, что его окружает, и экран с изображениями, и интерактивныйэкран […] все они расположены слишком близко и в то же время слишком удалены […] они создают измерение эксцентрическое, которому соответствует деполяризация пространства и неразличимость очертаний тела»6. Экран становитсяеще одним «оптическим аппаратом»7 среди технических изобретений, которые1Там же.2Там же.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
