Диссертация (1144926), страница 14
Текст из файла (страница 14)
Значимость этих воспоминаний остро ощущается «в шоковом переживании»1 их утраты. Используя технику активизации непреднамеренной памяти, разработаннуюА. Бергсоном, когда спонтанные ассоциации выталкивают на поверхность памятиотдельные предметы или впечатления из далекого прошлого2, Беньямин восстанавливает «картины, в которых отразилось восприятие большого города ребенкомиз буржуазной семьи»3.
В этих «картинах» единое и равнозначное смысловоепространство образует опыт прочтения города, а также пространства дома, егообстановки вплоть до самых незначительных предметов, которое превращается вигру, в подлинное приключение и познание мира («Чулок»): «Я не знал большегоудовольствия, чем то, какое испытывал, просунув пальцы в самую глубину свернутой пары чулок. […] Запустив руку в такой кошель, я захватывал «начинку» —она‑то и влекла меня в укромную глубину. Сжав «начинку» в кулаке и удостоверившись, что и впрямь завладел мягкой шерстяной массой, я переходил ко второй1Беньямин В.
О некоторых мотивах у Бодлера // Беньямин В. Бодлер. С. 173.2Павлов Е. Шок памяти. Автобиографическая поэтика Вальтера Беньямина и Осипа Мандельштама. М.: Новое литературное обозрение, 2005. 224 с.3Беньямин В. Берлинское детство на рубеже веков. М.: Ад Маргинем Пресс, Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2012. С. 9.63части игры, состоявшей в раскрытии. Ибо я старался вытянуть «начинку», выудить ее из шерстяного кошелька. Я все больше вытаскивал «начинку» наружу,пока не случалось ошеломляющее событие: «начинка» — вот она, передо мной, акошелька, в котором она находилось, нет! Сколько раз ни повторял я этот опыт,все было мало.
Он показывал мне, что форма и содержание, покров и сокрытоесуть едины. Он учил меня извлекать правду из поэзии столь же бережно, как детская ручонка вытаскивает чулок из его кошелька»1.Страстное увлечение Вальтера Беньямина коллекционированием как «оченьтаинственным отношением к обладанию, […] к вещам, которое определяется неих функциональной ценностью, т.е. полезностью, практической пригодностью, алюбовным изучением их как арены действия, театра судьбы»2 формирует оригинальный и влиятельный подход к этой значимой области культуры3.
Он полемически заостряет качества камерности, спонтанности, локальности и материальнойнезначительности накапливаемых предметных «сокровищ», что позволяет емуработать с высшими, – используя термин М. Дюшана, «сверхтонкими» (inframince), – ценностями культуры: «Счастье собирателя, счастье частного лица! Ни оком так мало не заботились, как о нем, и никто не чувствовал себя при этом лучше, чем он, продолжая под разными кличками свое обесславленное существование; ведь в нем поселились духи, пусть и маленькие, и они придают отношениюсобирателя – я имею в виду истинного собирателя – к его собственности тот глубочайший смысл, который только и должен характеризовать отношение к вещам:не они в нем обретают жизнь, а он сам живет в них.
Одно из таких обиталищ, возведенных из книг, я и соорудил здесь перед вами, и вот он исчезает в нем, как иследовало ожидать. Счастье собирателя, счастье одиночки. Разве воспоминанияне тем нас осчастливливают, что в них мы остаемся наедине с бытием, – оно молча располагается вокруг нас, и даже люди, возникающие в нем, хранят это надеж1Там же. С. 71.2Беньямин В. Я распаковываю библиотеку (Речь собирателя книг). URL:http://redkayakniga.ru/biblioteki/item/f00/s00/z0000017/st032.shtml.3Таньчук Р. Искусство коллекционирования. Коллекционирование как форма культуральнойактивности. Харьков: Гуманитарный центр, 2016.
С. 14.64ное, союзническое молчание. Собиратель лелеет свою судьбу...»1. Знаковая природа вещей2 более всего раскрывается именно при таком близком, почти что интимном и некорыстном контакте человека с избранными из предметной средыслучайными вещами, которые оказываются способны формировать вокруг себясвою «семиосферу»3, свое уникальное пространство смыслов.Собственный, уже упоминавшийся, опыт коллекционирования, верностькоторому Беньямин сохранял на протяжении всей своей жизни, привел его такжек собиранию незначительных вещей – детских и народных игрушек, которые он сувлечением покупал и во время своего парадоксального путешествия в революционную Москву 1920-х гг.4 Показательно, что в его коллекции оказались какнастоящие игрушки, так и их фотографии, заказанные с экспонатов музея игрушки в Сергиевом Посаде.
Собственный опыт убеждал философа в том, что подлинный коллекционер «освобождает вещи от бремени полезности»5. Утрату функциональности он воспринимал как освобождение вещи для новых смыслов, для образования нового культурного контекста: «Вещь разлучается со своими исходными функциями, дабы завязать как можно более тесные отношения с другими вещами, равными ей. Это диаметральная противоположность использования, относящаяся скорее к примечательной категории полноты»6.В силу трагических исторических обстоятельств, намеченная в текстахВальтера Беньямина концепция подлинности осталась незавершенной, что такжесоответствует специфике мышления философа и делает ее открытой к дальнейшему развитию.1Беньямин В.
Я распаковываю библиотеку. (Речь собирателя книг).2Махлина С. Т. Знаковость вещей // Махлина С. Т. Знаки, символы и коды культур Востока иЗапада. СПб.: Алетейя, 2017. С. 38-49.3Опыт применения понятия Ю. М. Лотмана «семиосфера» к предметной среде культуры см.:Махлина С. Т., Окладникова Е. А. Музейный предмет и его семиотический дискурс // Триумфмузея? СПб.: СПбГУ, 2005. С. 88.4Беньямин В. Русские игрушки // Беньямин В.
Московский дневник. М.: Ад Маргинем Пресс,2014. С. 250-252.5Цит.по: Крауcс Р. «Путешествие по Северному морю»: искусство в эпоху постмедиальности.М.: Ад Маргинем Пресс, 2017. С. 56.6Там же.65Как показывает практика последнего времени, анализ В. Беньямина можетстать инструментальной основой для раскрытия и осмысления динамики культурных и художественных процессов современности1. Достойна внимания и обсуждения деятельность анонимной международной группы художников и аналитиков, представивших в последнее время ряд выставочных и полиграфическихпроектов от лица Вальтера Беньямина2, апроприировав его личность и превративсаму фигуру немецкого философа в квазиобъект современного искусства и медиатехнологий.1.3.ЭКРАННАЯ ЦЕННОСТЬ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВАВыставка «Нематериальные» (Les Immatériaux), состоявшаяся в 1985 г.
вцентре Помпиду в Париже, куратором которой выступил французский философЖан-Франсуа Лиотар, не имела широкой популярности у публики, но глубоковпечатлила художников и специалистов. В коллективной монографии, опубликованной к 30-летию этой выставки, она была охарактеризована как одно из ключевых и радикальных событий постмодерна3. «Это была одна из первых выставок,предсказавших наше виртуальное будущее. Ее главной целью было исследоватьпоследствия перехода от материальных объектов к бесплотным информационнымтехнологиям и, шире, от модернизма к постмодернизму», – так определял значение «Нематериальных» Х.-У.
Обрист в своей книге «Пути кураторства»4.Изначальный проект выставки, к участию в котором еще не был приглашенЛиотар, имел рабочее название «Творчество и новые материалы» (Création etmatériaux nouveaux). Он задумывался как опыт выявления и осмысления актуаль1Вальтер Беньямин: новые сочинения. М.: ЦЭМ, V-A-C press, 2017. 232 c.2Ефиц А. Вальтер Беньямин в эпоху технической воспроизводимости // Искусствознание. 2016.№ 1-2. С.
30-51.3Hudek A. From over- to sub-exposure: the anamnesis of Les Immatériaux // 30 years after «LesImmatériaux» / Ed. Y. Hui, A. Broeckmann. Lüneburg: Meson Press, 2015. P. 78.4Обрист Х. У. Пути кураторства. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. C.
144.66ных направлений технологии и дизайна в их взаимоотношении с интеллектуальной культурой и культурой повседневности. Лиотар, который к тому времени ужепредложил свою модель современного социума и культуры в известном докладе«Состояние постмодерна», коренным образом изменил суть и заглавие проекта.Новое название – «Нематериальные» (или «Нематериалы»), – обозначило истоньшение и трансформацию традиционных каналов восприятия, уступающихместо новому опыту – опыту присутствия в виртуальном пространстве. Пространство Центра Помпиду, междисциплинарное по своему характеру, задуманное как«лаборатория, приглашающая публику принять участие в экспериментах»1, самопо себе «провоцировало» к созданию концепции, предложенной Лиотаром.«Центр Помпиду был первым музеем, культивировавшим множество различныхточек зрения на свой предмет вместо следования единственному нарративу»2, чтов полной мере соответствовало исследовательской и кураторской позиции философа.По мнению куратора и историка кураторства П.
о’Нила, эксперимент Лиотара превратил выставку в «проявление философии», в самостоятельный креативный и интеллектуальный концепт, «в котором идеи, произведения, объекты изоны интерпретации пересекаются сенсорно, философски и пространственно»3.Комментируя концепцию «Нематериальных», сам Лиотар уподоблял ее лабиринту4, образ которого ярко воссоздают фотографии экспозиции, хранящиеся в библиотеке Кандинского Центра Помпиду. Х.-У. Обрист выделил следующие основополагающие аспекты решения выставки, запомнившиеся ему как зрителю: открытый лабиринтообразный маршрут с одним входом и выходом и со множеством возможных путей; серые сетки вместо стен; наушники, которые получалкаждый посетитель и через которые велась радиотрансляция, прерывавшаяся по1Шуберт К.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
