Диссертация (1144926), страница 16
Текст из файла (страница 16)
Окна, дверные проемы, зеркала по разному пропускают свет:изображение трактуется как находящееся «в свету» — в сущности, уподобляясьфотографии: «Если начать двигаться от взгляда художника, который, находясь влевой части, образует как бы смещенный центр картины, то сначала появляетсяизнанка полотна, затем развешенные картины вместе с их центром — зеркалом,затем открытая дверь, еще какие-то картины, у которых из-за чересчур сжатойперспективы видны лишь их плотные рамы, и, наконец, в крайней правой части— окно, или, скорее, проем, через который льется свет. Эта спирально закрученная раковина демонстрирует полный цикл изображения: взгляд, палитру, кисть,полотно, свободное от знаков (материальный инструментарий изображения), картины, отражения […] этот свет виден на картине как бы бьющим из щели между1Кузин И.
В. Взгляд как учредитель существования // Кузин И. В. Телесность как социальнофилософский концепт. СПб.: Изд-во РГХА, 2016. С. 149.2Там же. С. 156.3Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб.: Наука, 2001. 264 с.4Фуко М. Слова и вещи. С. 42.72рамой и полотном; отсюда он достигает лба, щек, глаз, взгляда художника, держащего одной рукой палитру, а другой — кисть...»1. Перед этим светом, по мысли Фуко, отступают реальные исторические персонажи, позировавшие для Веласкеса, и их место занимают все новые зрители, взгляд которых фиксирует исходящие от картины световые потоки, уподобляясь объективу фотокамеры.В этом, а также в других своих текстах, посвященных произведениям Р. Магритта и Э.
Мане, М. Фуко наметил пути исследования изменений социальных исимволических аспектов зрения и восприятия в художественной культуре. Внутренней причиной этих изменений он считал динамичные взаимоотношения визуального опыта и его вербальной интерпретации в текстах культуры: «отношениеязыка к живописи является бесконечным отношением»2. Одним из инновационных вариантов взаимоотношения текста и изображения, утвердившимся в художественной практике ХХ в., Фуко называл коллаж, в котором «система репрезентации по сходству и система референции через знаки сплетаются в единую ткань[…] что предполагает их встречу в ином пространстве, нежели пространство картины»3.
Тема ткани как метафоры образования новой образной системы, отличной от картины в ее традиционном понимании окна, распахнутого в мир, намечает новые пути мысли.Идея складки, непосредственно связанная с трансформацией представленияо ткани мысли и культуры, предложенная Жилем Делезом в работе «Складка.Лейбниц и барокко» (1988), позволяет визуализировать механизмы восприятия иих осмысление и преломление в классической традиции. Особенно примечателенграфический набросок «Барочный дом (аллегория)»4. Намеченная Делезом архитектурная модель имеет ярко выраженный стилистический характер, что создает,на первый взгляд, отчетливые аллюзии и заставляет думать о характерном историко-культурном феномене — дворце эпохи барокко.
Однако, более внимательное знакомство с наброском Делеза позволяет расширить поиск аналогий, начи1Там же. С. 49.2Фуко М. Это не трубка. М.: Художественный журнал, 1999. С. 47.3Там же. С. 40.4Делез Ж. Складка. Лейбниц и барокко. М.: Логос, 1997. С. 7.73ная с грандиозных живописных циклов, представлявших аллегории пяти чувств.Важно отметить и неразрывную связь этой темы с идеей vanitas vanitatis, указывающей на конечность процессов восприятия, ограниченных существованиемкаждого конкретного индивида. Острая и экспериментальная рефлексия над расширением возможностей восприятия, возникшая в жизненной практике и творчестве артистической и интеллектуальной богемы, от Ш. Бодлера до О. Хаксли, была продолжена неоавангардом, литературой и рок-культурой 1960-1990-х гг. Следует признать, что их отблеск также лежит на модели Делеза.Сопоставление графической схемы «барочного дома» и автокомментарев кней позволяет уточнить характеристики мыслимого философом архитектурногопространства, представляющего модель нашего восприятия.
Смысловой осьювсей композиция названа идея лабиринта: «лабиринт непрерывности материи в еечастях и лабиринт свободы в душе и ее предикатах»1. В нижнем этаже двухэтажного «дома» Делеза обозначены пять отверстий – четыре окна и центральныйдверной проем, которые можно трактовать как аллюзию аллегорию пяти чувств.Одновременно они напоминают анализ пространства «Менин» у Фуко, структуракоторого сформирована световыми потоками, наполняющими картину через окна,двери и отражения в зеркалах. Второй этаж не имеет окон. Его Делез описываеткак «темный кабинет, драпированный полотнищем, принимающим разнообразные формы посредством складок»2, называя его визуализацией монады Лейбница.В то же время, говоря о генезисе идеи складки, Делез возводит ее к позднимсочинениям М. Хайдеггера, полагая, что этот термин приходит на смену понятиям «промежуток», «просвет», обозначающим прорывы подлинного бытия3.
Тотже источник может быть использован для объяснения возможных трансформацийскладки — складываний, развертываний, изгибаний, образующих символическоепространство изменчивых смыслов. В работе «Различие и повторения» (1969) Делез уже обращался к анализу этих динамических изменений, замечая, что «посто1Там же. 2Там же. С. 50.3Там же.
С. 53.74янному расхождению и смещению различия непосредственно соответствуютсмещение и маскировка в повторении»1. При этом он признавал легитимность,необходимость и обоснованность повторения «лишь в отношении того, что неможет быть заменено»2. Французский философ критически анализировал «способдоведения копии, копии копии […] в котором повторение нацелено лишь на повторение, различение лишь на различия»3. В этом случае Делез использует понятие «симулякр», возводя его генезис к античной философии, подробно анализируя принципы различения ложных копий в тексте «Платон и симулякр»4. АнализДелеза и его глубокое понимание провокативного дуализма ложной копии, исходящей от нее угрозы девальвировать не только собственное существование, но исаму идею различения, а также наши способности выявлять и идентифицироватьповторения, а следовательно, и умение различать оригиналы5.
Особенно опаснаутрата «искусства различения»6 в ситуации производства серий, рядов повторений, среди которых теряется первоисточник, а следовательно, полностью девальвируется представление о подлинности как об «истинном и неистинном»7.Повторения образуют серии, ряды, в связи с чем Делез также вспоминаетУорхола: серийность его работ он воспринимает как ряды «привычки, памяти исмерти»8, вводя тем самым поп-арт в круг символической традиции, связанной сvanitas vanitatas. Делез акцентирует повторение как способ, «доводящий каждуювещь до крайней «формы», разрушающей ее изображение», как «неодинаковость— последний элемент повторения, противостоящий тождественности репрезента1Делез Ж.
Различие и повторение. СПб.: Петрополис, 1998. С. 9.2Там же. С. 12.3Там же. С. 351.4Делез Ж. Платон и симулякр // Делез Ж. Логика смысла. М.: Академический проект: 2011. С.328-345.5Зинченко И. С. Проблема подлинности творческой деятельности в современной культуре//Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. 2013. № 4 (30).
Ч. II. C. 79. 6Платон. Софист // Платон. Собрание сочинений в 4 т. / Под ред. А. Ф. Лосева, В. A. Асмуса. Т.2. СПб.: Изд.О. Абышко, 2007. С. 346.7Краусс Р. Заметка о фотографии и симулякре // Краусс Р. Фотографическое: опыт теории расхождений. М.: Ад Маргинем Пресс: 2014. С. 295.8Делез Ж. Различие и повторение. С. 351.75ции»1. Позднее Р. Краусс предложила свое проницательное видение системы взаимоотношений оригинала и повторений в постмедиальную эпоху, в общих чертахпреемственную модели Делеза, рассматривая серию повторений «не в смыслештамповки идентичных отливок, а в смысле дифференциальной структуры периодического или волнообразного потока, в котором отдельные ряды серийных повторений стремятся к некой общей точке»2.Верхний кабинет своего «барочного дома» Делез называет «потайной комнатой», с которой оказывается связан ряд историко-культурных аналогий: «Давно известны места, где то, на что следует смотреть, находится внутри: келья, ризница, склеп, церковь, театр, кабинет для чтения или с гравюрами […] В темнойкомнате имеется лишь небольшое отверстие в потолке, через которое струитсясвет, проецирующий при помощи двух зеркал на полотно очертания предметов,которых не видно, так как второе зеркало должно быть наклонено сообразно положению полотна.
[…] Стены украшаются трансформирующимися изображениями, рисованными небесами и всевозможными видами оптических иллюзий […]Эта архитектура воздвигает часовни и строит комнаты, где боковой свет проходитсквозь невидимые даже для обитателей этих комнат потолочные отверстия. Одноиз первых творений барокко находится во флорентийском Студиоло с его потайной комнатой без окон»3.В качестве исторического прототипа «потайной комнаты без окон» Делезуказывает на примечательный в контексте его мысли памятник эпохи маньеризма— студиоло Франческо I (концепция В.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
