Диссертация (1144926), страница 15
Текст из файла (страница 15)
Удел куратора. Концепция музея от Великой французской революции до нашихдней. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. С. 64-66.2Там же. С. 73.3о’Нил П. Культура кураторства и кураторство культур(ы). М.: Ад Маргинем Пресс, 2015.С. 150-151.4Lyotard J.-F. After six months of work (1984) // 30 years after «Les Immatériaux». P. 29.67мере его перемещения между отдельными зонами («sites») экспозиции1. В целомпостроение выставочного пространства было направлено на то, чтобы «пробудитьвосприимчивость»2 зрителей (См.
Приложение № 15).Следует отметить, что основополагающие аспекты выставки Лиотара: созданное им затрудненное пространство, стремление обострить его восприятиезрителями, – демонстрировали последовательную преемственность между концепцией «Нематериальных» и творческим наследием Марселя Дюшана. Интерес кдада и Дюшану, возникший в конце 1960-х в интеллектуальной и художественнойжизни европейского неоавангарда3, ретроспективная выставка Дюшана в ЦентреПомпиду (1977) и связанная с ней работа Лиотара «Трансформаторы поля» указывают на источник экспозиционных идей французского философа и определяютего подход к феномену репрезентации.Интеллектуальная ревизия Лиотара направлена на дюшановские методыпредставления арт-объектов и создания концептуальных выставочных пространств (оформление выставок сюрреализма 1938, 1947 гг.
в Париже и 1942 г. вНью-Йорке). Особенно значимой в контексте пространтвенного рещения «Нематериальных» была экспозиция «Первые документы сюрреализма» (1942), на которой Дюшан создал сложное, затрудненное для преодоления пространстволабиринт, растянув веревку между и поверх экспонируемых объектов (инсталляция «Миля веревки») (См. Приложение № 12). Помехи и преграды, разрушавшиетрадиционные приемы репрезентации, провокативным образом акцентировали иобостряли механизмы восприятия, лишая их нейтральности и «подручной» незаметности4.К той же цели были направлены и многие реди-мейды Дюшана, посвященные анализу infra-mince («сверхтонкого») в восприятии мира. Одна из зон «Нематериальных», своим названием непосредственно отсылавшая к дюшановскому1Обрист Х. У.
Указ. соч. С. 145. 2Там же.3Турчин В. С. Дюшан + dada // Турчин В. С. Образ двадцатого … в прошлом и настоящем. М.:Прогресс-Традиция, 2003. С. 266-267.4о’Догерти Б. Внутри белого куба. Идеология галерейного пространства. М.: Ад МаргинемПресс, 2015. C. 90-93.68понятию, представляла экспозицию из записей художника о возможных трансформациях и сдвигах восприятия ради достижения сверхтонкого («Зеленая коробка», 1934), сопровождавшуюся радиотрансляцией с чтением фрагментов изроманов Марселя Пруста. В другой зоне, озаглавленной «Окрашенные запахи»(Odeur Peinte), находилились два объекта Дюшана, которые также работали с истоньшением восприятия.
Это были несуществующие и, однако, явно представляемые при созерцании соответствующих арт-объектов запахи влечения «BelleHaleine, Eau de Voilette» (1921) и разложения «Torture-Morte» (1959), которыеможно интерпретировать и как анаморфозу классической аллегории обоняния, икак один из первых творческих опытов в области создания симулякров1.Общий обзор уже этих «сайтов» «Нематериальных» c их подчеркнуто локальной и специфичной тематикой убеждает, что выставка проводилась с позицийотказа от общего метанарратива, с вниманием к «маленьким рассказам»2 как приоритетной форме современного творчества и гуманитарного исследования. В целом лабиринт «Нематериальных» с его парадоксальными «сайтами» воспринимался как визуальная и пространственная метафора процессов усложнения и, одновременно, — упрощения современной технонаучной культуры3, которые становятся вызовом интеллектуальным элитам и требуют своего осмысления.Среди базовых ценностей, которые подверглись глубинной трансформациив лабиринте «Нематериальных», оказался и вопрос о подлинности, который ранееопределял легитимность явления или произведения в пространстве культуры.
Навыставке представление о подлинности претерпело если не девальвацию, то существенную дематериализацию. В этом смысле одним из показательных экспонатов «сайта» «Лабиринт языка» (Labyrinthу du langage) была работа основателявидеоарта Нам Джун Пайка «Теле-Будда» (TV Buddha): статуя Будды, сидящаяперед экраном, на который транслируется ее изображение, снятое находящейсяздесь же камерой.1Hudek A. From over- to sub-exposure: the anamnesis of Les Immatériaux // 30 years after «LesImmatériaux». P. 77.2Лиотар Ж.-Ф.
Состояние постмодерна. СПб.: Алетейя, 2016. С. 144.3Лиотар Ж.-Ф. Заметка о смыслах «пост». URL: http://lib.ru/CULTURE/LIOTAR/s_post.txt.69Особенность этого произведения, впервые созданного художником в1974 г., состояла в его принципиальной повторяемости; причем контекст этогоповторения трансформировал и сам объект. На выставке 1985 г. «Будда» сталгипсовым слепком известного памятника — древнеегипетского писца Каи из коллекции Лувра. (См.
Приложение № 15). Eго изображение воспроизводилось такжена мониторе компьютера, имело интерактивный характер и было доступно дляиндивидуального ознакомления посетителем в предназначенном для него «месте»выставочного лабиринта. Таким образом, уже существовавший ранее арт-объектсобирался заново, сохраняя свою общую идею и одновременно корректируя ее всвязи с задачами конкретной репрезентации.Подобную трансформацию произведения в зависимости от контекста егопрезентации специалисты признают одной из базовых для художественных проектов и искусства рубежа XX-XXI вв. в целом: «В результате произведение лишалось таких ценностей, как “оригинальность, аутентичность и неповторимость” —отныне они приписывались площадке […] наблюдалось общее повышение значимости места как ключевой точки аутентичного опыта, что создало ощущение логически последовательной связи между местом и идентичностью» 1 Р. Крауссназвала это новое свойство произведений искусства эпохи постмодерна «интермедиальностью», рассматривая ее как замену понятию «аутентичности»: «интермедиальная утрата отдельными искусствами специфичности […] дает им взаменптичью способность разлетаться по множеству мест: эти места теперь и будутназываться “специфичными”, а создаваемые на них инсталляции будут комментировать […] предлагаемые местами условия действий»2.Важно также, что и зритель не требовал присутствия на выставке «оригинальных» объектов: формы репрезентации «Нематериальных» снимали вопрос оподлинности представляемых экспонатов, уравнивали созданное теперь и ранее,впервые или многократно повторенное.
Антиномия подлинности/неподлинности1о’Нил П. Указ.соч. С. 124.2Краусс Р. «Путешествие по Северному морю»: искусство в эпоху постмедиальности. М.: АдМаргинем Пресс, 2017. С. 20.70замещалась динамичной величиной — аутентичностью объекта пространству репрезентации и психологическим ожиданиям зрителя, все более погружающегося ввариативную искусственную среду.Практику Лиотара, когда философ выступает в качестве куратора концептуального выставочного проекта, продолжил Ж. Деррида. В 1990-1991 г.
в Лувресостоялась созданная им экспозиция «Мемуары слепого: автопортрет и другиеруины», которая послужила материалом для книги «Истина в живописи», посвященной антиномии зрения и слепоты в истории европейской культуры. В то жевремя, одна из самых влиятельных и значимых интерпретаций феноменологиивзгляда в историко-культурном контексте принадлежит Мишелю Фуко, которыйв начале книги «Слова и вещи.
Археология гуманитарных наук» (1966) дал описание «Менин» Веласкеса, составившее важную веху в развитии жанра экфрасисав ХХ в.1.В анализе «Менин» Фуко главное место занимают художник, отстранившийся от картины, взгляд которого устремлен в пространство зрителя, а такжеобратная сторона холста, на котором он работает. Фуко здесь особенно интересует эффект двойного экспонирования: изображенные фигуры созерцают зрителя иопределяют «раму» для его жизненного пространства.
С другой стороны, зрительвидит только обратную сторону картины, создаваемой художником, и вынужденлишь по косвенным данным домысливать изображенное на ней. В результате анализа Фуко приходит к выводу об амбивалентности проблемы репрезентации: «Всякартина представляет собой сцену для того, кто сам в свою очередь является сценой»2. Во многом этот парадокс является свободной парафразой ставших широкоизвестными в 1960-е гг. слов Вальтера Беньямина, который в 1930-х гг., анализируя взаимодействие зрителя и произведения искусства, как это уже было отмечено, предложил идею перекрестных взглядов: «Тот, на кого смотрят (или кому кажется, что на него смотрят), поднимает взгляд»3. Идея Беньямина была близка1Фуко М.
Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб.:A-cad, 1994. С. 41-53.2Там же. С. 51.3Беньямин В. О некоторых мотивах у Бодлера // Беньямин В. Бодлер. М.: Ад Маргинем Пресс,2015. С. 165.71феноменологическим исследованиям Э. Гуссерля и оказалась продолжена иуглублена М. Мерло-Понти, для которого «видение начинается в вещах»1 и Ж.-П.Сартром, который интерпретировал мир вещей «как опору для взгляда»2, а позднее возвращена в контекст художественной культуры Ж. Диди-Юберманом в книге с характерным названием: «То, что мы видим, то, что смотрит на нас»3.Можно предположить, что говоря о зрителях картины, Фуко вовсе не думало ее элитарных заказчиках и владельцах, оставшихся в прошлом, но имел в видузрителей как посетителей современного художественного музея: «взгляд художника обращен в пространство вне картины, в пустоту, что позволяет ему принятьстолько моделей, сколько придет зрителей»4. В интерпретации Фуко время картины открыто в будущее: взгляд художника, направленный за пределы картиннойплоскости, — «в пустоту», — образует уникальное пространство, в котором способны раскрыться новые смыслы.Картина Веласкеса анализируется Фуко как конструктивная структура, образованная световыми потоками, определяющими направление взгляда предполагаемого зрителя.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
