Диссертация (1144926), страница 13
Текст из файла (страница 13)
Все более расширяется круг художников, чьи произведения изначально «рассчитаны на принципиальную репродуцируемость»6. В этом контексте экспозиционная ценность и аура представляютобратно зависимые величины: репродуцирование расширяет экспозиционныевозможности, снимая и замещая уникальный ауратический эффект произведения.Экспозиционная ценность произведения может интерпретироваться как механизм утверждения его статуса в качестве художественного объекта. С одной1Там же.
С. 73-74, 78.2Цит.по: Безансон А. Запретный образ. Интеллектуальная история иконоборчества. М.: Мик,1999. С. 411.3Беньямин В. Произведение искусства. С. 76.4Там же. С. 80.5Там же.6Фостер К., Краусс Р., Буа И.-А., Бухло Б. Искусство после 1900 г. М.: Ад Маргинем Пресс,2015. С.
296.58стороны, она становитсяинструментом наделения таким статусом предметовмаргинальных, происходящих из нехудожественных сфер, что активно практикуется актуальными креативными практиками нашего времени. С другой стороны,экспозиционная ценность классических произведений искусства, составляющиххудожественное наследие, может трактоваться как способ определения их аутентичности современному культурному контексту.Таким образом, экспозиционная ценность оказывается связана с изменчивойкатегорией аутентичности произведения, тогда как аура соотносится с его подлинностью.
В обоих случаях предполагается существование дистанции междупроизведением и зрителем, приближающей или, наоборот, отдаляющей их друг отдруга. Приближение становится шагом к представлению произведения в повседневном и массовом культурном контексте, отдаление формирует пространстводля образования множества концептуальных связей, требует усилия для преодоления дистанции, благодаря которому и создается напряженное поле уникальныхсмыслов культуры.В этом контексте вновь уместно обратиться к сопоставлению наблюденийБеньямина и Мартина Хайдеггера, отмечая примечательные точки сближения ихв принципе диаметрально противоположных философских позиций 1 . «Междупрочим, В. Беньямин развивает ту же мысль, что и М. Хайдеггер […], а именно,мысль о том, что в ХХ веке бытие произведения искусства приобретает выставочный характер, и как творение оно из присущего ему сущностного пространстваизымается»2, – отмечает по этому поводу Н.
А. Хренов. В монографии «Воля ксакральному», название которой обнаруживает концептуальную связь с философией жизни, а также с «решимостью» у М. Хайдеггера, осмысленная немецкимифилософами тенденция определяется широко, не сводится к идее угасания ауры«в системе, где оригинал не имеет значения», но выявляется, прежде всего, в«угасании контекста произведения, точнее, культурного контекста и, еще точнее,1Hanssen B. Benjamin or Heidegger: Aesthetics and Politics in an Age of Technology // Walter Benjamin and Art.
/ Ed. A. Benjamin. London, New York: Continuum, 2005. P. 73-92.2Хренов Н. А. Воля к сакральному. СПб.: Алетейя, 2006. С. 153.59развертывающегося на всем протяжении Нового времени распада культуры идеационального типа. Распадается эта культура, угасают и наделяемые произведение этой культуры сакральные смыслы. Такова судьба искусства в секуляризированном мире, в мире постоянного становления и изменения»1.В текстах второй половины 1930-х гг., отмеченных «постоянным стремлением […] обнаружить место для современности и, в особенности, в искусстве»2(незавершенная книга «Парижские пассажи», в рамках замысла которой былинаписаны работы о Ш.
Бодлере3), Беньямин продолжал развивать мысль о динамичных формах институциализации подлинности в современной культуре. Здесьпредставление об ауратической дистанции, необходимой для утверждения статусаподлинника, обогащается размышлениями о длительности его восприятия4, в которой раскрываются все новые смыслы, устанавливаются уникальные соответствия между подлинником и его местом в пространстве культуры5. В текстах, посвященных Бодлеру, а также в эссеистике, представляющей анализ собственныхвоспоминаний и имевшей экспериментальный и инновационный характер в контексте литературы 1920-1930-х гг.
(«Улица с односторонним движением» и «Берлинское детство на рубеже веков»), Беньямину удалось в полной мере показать,что «переживание времени для человека – момент искренности. Его нельзя позаимствовать. В темпоральных переживаниях мы всегда неподдельны»6.Залогом сохранения подлинности здесь становится личностное переживание опыта общения с миром природы или культуры, которое раскрывается какдиалог «взглядов»: «опыт восприятия ауры – перенос привычной в человеческомобществе реакции на отношения неодушевленного, или природы, к человеку.
Тот,на кого смотрят (или кому кажется, что на него смотрят), поднимает взгляд. По1Там же.2Беньямин В. О некоторых мотивах у Бодлера // Беньямин В. Бодлер. М.: Ад Маргинем Пресс,2015. С. 163.3Дианова В. М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. С. 135-140.4Суворов Н. Н. Флуктация времени: темпоральность субъективного опыта // ВестникСПбГУКИ. 2015.
№ 4 (25), С. 35-41.5Беньямин В. О некоторых мотивах у Бодлера. С. 154-155.6Шехтер Т. Е. Искусство как пространство смыслов. Избранные работы по теории и историиискусства. СПб.: СПбГУП, 2014. С. 159.60знать ауру какого-либо явления – значит наделить его способностью раскрытьглаза»1. Эта возможность наделить объект своего зрения ответным «взглядом»,которая в то же время получила творческое осмысление в художественной практике сюрреализма, дала новый импульс феноменологическим исследованиям второй половины XX в.2.Примечательно, что в русской гуманитарной культуре схожая мысль былавысказана как догадка в набросках М.
М. Бахтина «К философским основам гуманитарных наук», датируемых 1940-1943 гг.3 В этом тексте Бахтин обозначаетдинамическое равновесие между познанием вещи и познанием личности, которыеон трактует как пределы – абсолютная вещь, «существующая только для другогои могущая быть раскрытой вся сплошь и до конца односторонним актом этогодругого», которая тем самым лишена своего «собственного неотчуждаемого инепотребляемого нутра, может быть только предметом практической заинтересованности» 4. Вторым пределом названа «мысль о Боге в присутствии Бога, диалог, вопрошание, молитва»5. Оставляя эти крайние позиции, Бахтин утверждаетразнообразие возможностей в возникающем диалоге-познании, которое не требует точности, но «направлено на индивидуальное»6. При этом в полном внутреннем созвучии мыслям Беньямина, М. М.
Бахтин отрицает возможность существования полностью раскрытой, «абсолютной» или «мертвой», вещи, закрытой отиндивидуализированного общения: «Мертвая вещь в пределе не существует, это –абстрактный элемент (условный): всякое целое (природа и все явления, отнесенные к целому) в какой-то мере личностно»7. Поэтому любое познание являетсяобщением и взаимопроникновением: «Взаимодействие кругозора познающего и1Беньямин В. О некоторых мотивах у Бодлера. С. 165; Диди-Юберман Ж. Двойная дистанциякак аура.
Перечитывая Вальтера Беньямина // Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, чтосмотрит на нас. СПб.: Наука, 2001. С. 121-146.2Диди-Юберман Ж. Двойная дистанция. С. 121-146.3Бахтин М. М. К философским основам гуманитарных наук // Бахтин М. М. Собрание сочинений в 7 т. Т. 5. Работы 1940-начала 1950-х годов. М.: Русские словари, 1997. С. 7-10.4Там же. С. 7.5Там же.6Там же.7Там же.61кругозора познаваемого. Элементы выражения (тело, не как мертвая вещность,лицо, глаза и т.п.), в них скрещиваются»1.
Поразительно и убедительно, что Бахтин также приходит к идее дистанции, необходимой для осуществления диалога сдругим. И в то же время, уходя от единичности диалога, предлагаемого Беньямином, русский философ, следуя традициям национальной философии, видит предметом усилий гуманитарных наук «выразительное и говорящее бытие», котороепроявляет себя среди других. Его идеальное пространство образуют маска, рампа, сцена как «формы выражения представительности бытия (а не единичности ивещности) и бескорыстия отношения к нему» 2 .
Комментаторы видят в этихнабросках Бахтина суть его зрелой философии, которая была раскрыта в болеепоздних работах3. В опыте Беньямина интуиция диалога с другим, перекрестьевзгляда определили вектор дальнейшего развития философской феноменологии иантропологии как влиятельных гуманитарных дисциплин второй половины ХХ в.и современности.В своей эссеистике Беньямин активно обращался к методам художественного коллажа и монтажа, заимствуя их в фотографии, кинематографе и экспериментальной художественной практике своего времени. (В этом его метод можносравнить с оригинальнымлитературным стилем американской писательницыГертруды Стайн — одной из знаковых фигур Парижа 1910-1930-х гг.4, использовавшей в своих текстах приемы, близкие художественным методам кубизма, развитие которого она также поощряла как коллекционер).Использование новаторских литературных приемов, примененных Беньямином к себе и своим личным воспоминаниям («Улица с односторонним движением», «Берлинское детство на рубеже веков»), позволило ему сформировать1Там же.2Там же.
С. 8. Ср.: Брагинская Н. В. Демонстрация изображения – архаический тип театрального представления. К постановке проблемы // Изобразительное искусство и театр: сб. статей.СПб.: Гос. Эрмитаж, 2006. С. 3-10.3Бахтин М. М. К философским основам гуманитарных наук. С. 387-389.4Буа И.-А., Бухло Б., Краусс К., Фостер Х. Искусство с 1900 года.
Модернизм. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. C. 80; Эпштейн А. Д. Забытые герои Монпарнаса: художественный мир русско-еврейского Парижа, его спасители и хранители. М.: Новое литературное обозрение, 2017.С. 172-232.62концепцию аутентичности пространства персональной памяти. В этом пространстве решающую роль обрели предметы самые незначительные, повседневные, порождающие глубокие воспоминания детства, родного места, родной культуры. Сними Беньямин связал такие формы культурной активности, как создание библиотеки и коллекционирование. Эта подчеркнуто локальная позиция позволилаработать с наиболее тонкими, переходящими ценностями культуры, которые философ определял как подлинные.
Важным следствием отказа от «тоталитаризма»был равноправный диалог с каждым малым и даже вторичным и репродуцированным объектом мира культуры.Личный опыт Беньямина был зафиксирован в тексте «Берлинского детствана рубеже веков», который сохранился после гибели философа лишь в черновике,отредактированном и опубликованном Т. Адорно. «Берлинское детство» представляет осколки предметного мира, выводимые на поверхность памяти.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
