Диссертация (1144926), страница 8
Текст из файла (страница 8)
М.: Искусство, 1978. С. 165-166.34(1886-1888), последовавший за начальным, голландским, этапом, во время которого были созданы многие работы на крестьянскаую тему, в том числе «Едокикартофеля» (1885, Музей Ван Гога, Амстердам). Память о них хранит монохромный колорит картины и основательность, присущая манере художника, словноощупывающего простой предмет, который несет на себе отпечаток человеческойистории. Искусствовед Е. Б. Мурина отмечает, что в картинах этой небольшой серии Ван Гог «внимательно и проникновенно прослеживает “взаимоотношения”ботинок, их “прикосновения” друг к другу […] демонстрирует целую гамму нюансов в “отношениях”, легко переводимых на язык человеческого мира»1. Непарность изображенных башмаков, каждый из которых предназначен для левой ноги,подмеченная многими внимательными исследователями и зрителями, вводит вкартину тему одиночества, сбоя и восстановления человеческого модуса существования.В своем высказывании Хайдеггер не ставит перед собой цели описания илианализа картины Ван Гога, но лишь использует ее как отправную точку для начала собственных размышлений.
Реалии картины отходят на второй план2, образпереносится в контекст немецкой культуры и немецкого ландшафта3: башмакиопределяются как принадлежащие немецкой крестьянке, работающей в поле.Хайдеггеровское описание создается как бы поверх самой картины, как палимпсест, или же как апроприация4, которая в данном случае становится ничуть не менее значима, чем исходное изображение (в то же время весь возникающий позднее дискурс о картине и хайдеггеровской интерпретации Ж. Деррида показательно называет «реституцией»5 ). Изображенная на картине вещь описывается нетолько со стороны своей внешней, но и внутренней формы, словно выворачивается изнутри наружу.
Такой прием, акцентирущий взаимосвязь формы и сущности1Там же. С. 166.2Духан И. Н. Мерло-Понти и Сезанн: к становлению феноменологии видимого // Историкофилософский ежегодник’2010. М.: Центр гуманитарный инициатив, 2011. С. 172.3Подорога В. А. М. Хайдеггер. Ландшафт Шварцвальда // Подорога В. А.
Метафизика ландшафта. Коммуникативные стратегии в философской культуре XIX-XX веков. М.: Канон+,2013. С. 375.4Курбановский А. А. С(т)имуляция жертвы. C. 139.5Деррида Ж. Истина в живописи. C. 316-317.35изображенной вещи, позволяет «восстановить» смыслы, связанные с ее предназначением, реконструировать ее историю и возможные места бытования: «Изтемного истоптанного нутра этих башмаков неподвижно глядят на нас упорныйтруд тяжело ступающих во время работы в поле ног. Тяжелая и грубая прочностьбашмаков собрала в себе все упорство неспешных шагов вдоль широко раскинувшихся и всегда одинаковых борозд, над которыми дует пронизывающий резкий ветер […]»1.Собственное истолкование картины Ван Гога позволяет Хайдеггеру обозначить в качестве гипотезы основную идею «Истока» – «сущность искусства вотчто: истина сущего, полагающаяся в творение»2. Философ отчетливо указывает нановизну своего подхода, в котором преодолеваются установившееся в философииразделение, когда истина «относится к логике […] красота оставлена за эстетикой»3.
Он также указывает на несводимость своего понимания истины произведения к концепции мимесиса4, в том числе к его истолкованию как «очаровывающего подобия истине»5, восходящего к Платону.Стремясь подойти к сущностным аспектам художественного творения,Хайдеггер рассматривает институциональные формы его репрезентации, которыев современной культуре определяют статус художественного произведения.
Онподвергает исследуемый объект феноменологической редукции (это наблюдениенад «Истоком» вступает в противоречие с представлением о том, что «Хайдеггеротказался от практики редукции»6, но в данном случае логика построения текстаубеждает в обратном), задаваясь вопросом «бывает ли доступно творение само посебе?». Как не имеющее прямого отношения к сущности творения, Хайдеггер1Хайдеггер М. Исток художественного творения.
C. 117.2Там же. С. 123.3Там же. С. 125.4Там же.5 Бадью А. Малое руководство по инэстетике. СПб.: Изд-во Европейского университета в С.Петербурге, 2014. С. 10.6Ямпольская А. В. Феноменологическая редукция как философская конверсия // Вопросы философии. 2017. № 2. С. 205.36снимает вопрос об авторе и авторстве1, полагая, что «в большом искусстве […]художник остается чем-то безразличным по сравнению с самим творением, онбывает почти подобен некоему уничтожающемуся по мере созидания проходу, покоторому про-исходит творение»2 (по сравнению с идеей «смерти автора» Р. Барта, мысль Хайдеггера направлена на символическое и духовное осмысление ролиавтора в творении, приближается к богословскому истолкованию авторства).
Затем Хайдеггером обоснованно и пространно снимаются все институциональныеаспекты творения.Введение в мировую культуру, в общий контекст путем включения произведения в институции сохранения и репрезентации наследия оборачивается утратой того уникального «места», связь с которым определяла обстоятельства возникновения и аутентичного существования произведения: «Эгинские мраморыМюнхенского собрания […] – как творения они всякий раз вырваны из присущегоим бытийного пространства»3.
К подмеченной взаимосвязи произведения искусства и разворачивающегося вокруг него пространства восприятия, обретающегопротяженность, прерывность, неоднородность и, в конечном счете, перформативность, Хайдеггер вернулся в одной из поздних своих работ, в статье «Искусство ипространство» (1966). Здесь аристотелевское определение топоса как «пространства-места» трансформируется в образ «простирающейся» неоднородной протяженности, таящей потенциальную возможность события-произведения: «просторесть высвобождение мест, вмещающих явление бога, мест, покинутых богами,мест, в которых божество долго медлит с появлением»4.Именно так в «Истоке» философ умозрительно представлял себе воздействие древнегреческого храма: «стоя на своем месте, творение храма раскрываетсвой мир и ставит егo назад на землю, которая тем самым впервые выходит нару1Ср.: Кривцун О. А.
Артистизм как соблазн. Соперничества искусства и жизни // Феномен артистизма в современном искусстве. М.: Индрик: 2008. С. 141-176; Якимович А. К. Артистизмпочерка и свобода художника. От Ренессанса к ХХ в. // Феномен артистизма в современном искусстве. С. 44-80.2Хайдеггер М. Исток художественного творения. С. 133.3Там же. С. 135.4Хайдеггер М. Искусство и пространство // Хайдеггер М. Время и бытие: статьи и выступления. С. 314.37жу как основа и родной кров»1.
Греческий храм оказывается глубоко укрыт в бытийный контекст: «стоя на своем месте, храм впервые придает вещам их вид, алюдям впервые дарует взгляд на самих себя. И такой вид и такой взгляд до техпор остается разверстым, пока творение остается творением и пока бог не оставилего»2.Каждое произведение, обладая своим «местом», не как конкретной пространственной локацией, но как символическим полем, сгустком смыслов, создаетвокруг себя «область» – «свободный простор, дающий вещам осуществиться внем и человеку обитать среди вещей»3.
Можно предположить, что размышлениеоб «области» приближает Хайдеггера к понятию «аура», которое в те же годыввел в философию и эстетику Вальтер Беньямин, а точнее, к представлению об«ауратическом» воздействии произведения, которое рассматривалось в междисциплинарных гуманитарных дискурсах последнего времени4. Сопоставление этихпонятий требует более пристального внимания. В качестве предварительных замечаний можно лишь указать на различие источников мысли Хайдеггера, заключающихся в древнегреческой культуре и философии, и В.
Беньямина, которыйпредпринял попытку перенесения понятия «аура» в философию (где оно не закрепилось, оставшись лишь проективным понятием в философии искусства) изрелигиозной мистики, что пердопределило невозможность его последовательнойрационализации. С другой стороны, следует отметить особое значение древнегреческого языка и древнегреческой культуры в целом, к постижению которойХайдеггер приближался на протяжении всей своей жизни. Античная философия иее терминология, наиболее ранние ее пласты, являлись для него посредникамипроникновения в эйдос древнегреческой культуры: «Быть под взглядом сущегозахваченным и поглощенным его открытостью и тем зависеть от него, быть ввихре его противоречий и носить печать его раскола – вот существо человека в1Хайдеггер М. Исток художественного творения.
С. 139.2Там же. С. 141.3Тамже.С.315.4Кривцун О. А. Аура произведения искусства: узнаваемое и ускользаемое // Художественнаяаура: истоки, восприятие, мифология / Отв. ред. О. А, Крпвцун. М.: Индрик, 2011. С. 20-21.38великое греческое время»1. Умозрительное постижение греческой культуры былодля философа предпочтительным, он с недоверием относился к представлявшимся ему возможностям получить аутентичный визуальный опыт («[…] я попрежнему буду позволять себе думать кое-что о «Греции», не видя ее. Я сейчасдолжен думать о том, как удержать стоящее перед моим внутренним взором в подобающих словах […]»2). Однако, в 1962 г.
он все же не совершил свое первоепутешествие в Грецию, во время котрого поворотным «местом» для него стал о.Делос, подъем на гору Кинфа, где «то, что казалось лишь пред-ставлением, исполнилось, на-полнилось присутствованием – тем самым, что когда-то, прояснившись, впервые даровало грекам их присутствие»3.Эти биографические подробности также проливают свет на негативное отношение Хайдеггера к перенесению произведений в музей, к музеефикации, которая трактуется как искажение их изначального смысла, что и проявилось в еговысказывании об эгинетах. Та же ситуация фиксируется Хайдеггером и вне музея, по отношению к произведениям, оставленным in situ, но вовлеченным в суетусовременности: «сам мир наличествующих творений уже распался»4.В целом институциональная жизнь мира искусства воспринимается Хайдеггером скорее как «суета», аналог «шуму» и «толкам», скрывающим истинное бытие, формирующим неаутентичное публичное пространство современной культуры.
Собственно, эти «толки» и есть следствие развития культурных практик,нацеленных на различные формы репрезентации художественных ценностей, среди которых названы: выставки и художественные собрания, любые формы общественной и индивидуальной презентации предметов искусства, знатоки и критики, торговля художественными произведениями и даже искусствознание какнаучная дисциплина5. После этого перечня Хайдеггер задается вопросом: «А сами творения – встречаются ли они нам во всей этой многообразной деятельной1Хайдеггер М. Время картины мира. С.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
