Диссертация (1144926), страница 12
Текст из файла (страница 12)
Его глаза вытаращены, рот раскрыт, крылья распахнуты. Так должен выглядеть ангел истории. Его лик обращен к прошлому. Где нам видится цепь событий, там он видит одну единственную катастрофу, которая беспрерывно громоздит обломки на обломки и бросает их емупод ноги. Ангел может и хотел бы остаться, разбудить мертвых и восстановитьразрушенное. Но из рая дует ураганный ветер, который поймал его крылья с такой силой, что ангел уже не может их сложить.
Этот ураган неудержимо несет его1Шолем Г. История одной дружбы. С. 72. Упоминаемое произведение: Маттиас Грюневальд.Изенгеймский алтарь. 1506-1515. Музей Унтерлинден, Кольмар, Франция.2Шолем Г. История одной дружбы. С. 166. Пауль Клее. Angelus Novus. (Новый ангел). 1920.Б., акварель. Музей Израиля, Иерусалим. URL: http://www.imj.org.il/en/collections/199799.3Гройс Б. Под взглядом теории // Гройс Б. Политика поэтики. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013.
С.29.4Шолем Г. Вальтер Беньямин и его ангел // Иностранная литература. 1997. № 12. URL:http://magazines.russ.ru/inostran/1997/12/benjamin05.html.53в будущее, к которому он обращен спиной, в то время как гора обломков передним растет в небо. Этот ураган и есть то, что мы называем историей»1. Этот текстна рубеже XX – XXI в.
вдохновил А. Кифера на создание работы «Ангел истории», посвященной философу2 (См. Приложение № 4). Здесь ангел Беньяминапревращается в военный самолет, который призван сеять смерть и разрушение, нона его крылья положены книги – свидетели мудрости, – закрытые как в концевремен, указывающие на события перманентно длящегося Апокалипсиса.Беньямин был вынужден покинуть Берлин в 1933 г.
и через год обосновалсяв Париже. Занимаясь в Национальной библиотеке, он познакомился с работавшимздесь в отделе медалей Жоржем Батаем, благодаря общению с которым немецкийфилософ оказался вовлечен в дискуссииКоллежа социологии3, посвященныеанализу современной культуры и ее архетипических истоков. Другой влиятельный участник заседаний этого интеллектуального сообщества, активист антифашистского движения Пьер Клоссовски осуществил французский перевод самогоизвестного на сегодняшний день сочинения Беньямина – «Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости», – написанного в Париже в1935 г. на немецком языке.
Только в этом переводе работа и была опубликованапри жизни автора.Беньямин ясно обозначил цель своего исследования – формирование новоготерминологического аппарата для анализа явлений современной культуры, который не мог бы быть использован в идеологических целях ни одной тоталитарнойсистемой4. Представляется, что автор имел ввиду не только политические институты власти, но и формы репрезентации культурного наследия и его ценностей, вмассовом представлении которых он также видел угрозу их превращения в нормативную репрессивную систему (во второй половине ХХ в. эта мысль была раз1Беньямин В. Историко-философские тезисы.
URL: http://www.left.ru/2001/7/benjamin.html.2Кифер А. Ангел истории. 1989. Свинец, стекло. Музей Израиля. Иерусалим. URL:http://www.imj.org.il/en/collections/311157.3Маду Ж.-П. Вальтер Беньямин в Коллеже социологии // Шарль Бодлер & Вальтер Беньямин.Политика, поэтика. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 165.4Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // БеньяминВ. О фотографии. С.
61.54вита М. Фуко). При этом радикальность идей Беньямина отнюдь не сводилась канализу конкретных технических приемов воспроизведения, в ретроспекции которых он был подчас недостаточно точен1. Она определялась его целеустремленностью и открытостью будущему, умением выявить и осмыслить не только актуальные, но и потенциально значимые тенденции.Одним из основных факторов трансформации современной художественнойкультуры Беньямин полагал высокий уровень, достигнутый средствами технического репродуцирования. Они «не только начали превращать в свой объект всюсовокупность имеющихся произведений искусства и серьезнейшим образом изменять их воздействие на публику, но и заняли самостоятельное место среди видов художественной деятельности»2. Философ последователен в осмыслении этойэмансипации, также как в анализе соотношения подобных «самостоятельных» репродукций с оригиналом.В тексте «Произведения искусства» четко выделяется понятие «подлинность», по отношению к которому определяется культурный статус любых художественных систем.
Беньямин понимал подлинность как уникальное присутствиепроизведения перед зрителем «здесь и сейчас»3. Это «присутствие» подкрепляется историей, которой обладает произведение, изменениями его физической сохранности и владельческой принадлежности, копированием, а также всеми обстоятельствами бытования: «Подлинность какой-либо вещи – это совокупность всего, что она способна нести в себе с момента возникновения, от своего материального возраста до исторической ценности»4. Таким образом, конструирование подлинности Беньямином обладает внутренней антиномией: все ее аспекты симультанно представлены зрителю, вступающему в визуальный контакт с произведением, и в то же время они наделяют само произведение длительностью, уникальнойисторией.1Бернштейн Б.
М. Аура мнимая, утраченная, обретенная. С. 237.2Беньямин В. Произведение искусства. С. 65.3Там же.4Там же. С. 68.55Беньямин, возможно, один из первых сформулировал идею историческойобусловленности представлений о подлинности в культуре, указывая на относительно позднее формирование этого концепта, на его локализацию в европейскомНовом и Новейшем времени. С парадоксальностью, свойственной его мышлению,он делает концептуально важное заявление: «“Подлинным” средневековое изображение Мадонны еще не было; оно становилось таковым в ходе последующихстолетий и более всего, по-видимому, в прошедшем»1.
Он также признает историчность различных форм визуального восприятия.Сегодня это положение Беньямина стало методологической основой исследований феномена подлинности по отношению к искусству и художественнойкультуре различных исторических эпох. Так, Умберто Эко, сопоставляя взглядына культуру Средних веков, отмечал: «Современная культура, взращенная на почве филологии, знает, что в Средневековье было немало фальсификаций. Но знаетли об этом само Средневековье? Существовало ли тогда понятие фальсификации?И если да, то было ли оно схоже с нашим?»2.
И далее, говоря о «семиотике фальсификации», У. Эко ставил перед собой задачу разобраться в значении понятий,которые в средневековой культуре связывали с представлением о ложном ифальшивом, отмечая их сходство и, что важнее, их различие с современностью3. Вто же время авторы академического научного сборника, посвященного проблематике подлинников и повторений в традиционном искусстве Востока, аргументировано настаивают на том, что «критерии подлинности традиционного искусстваопределяются исключительно взглядами на этот предмет самих носителей традиции»4, анализируя представления о подлинности в различных культурах Ближнего и Дальнего Востока, в широком диапазоне от периодов существования первыхдревневосточных цивилизаций до нашего времени.1Там же.
С.66.2Эко У. Фальсификация в Средневековье // Эко У. От дерева к лабиринту. Исторические исследования знака и интерпретации. М.: Академический проект, 2016. С. 212.3Там же. С. 213-237.4Куценков П. А. Предисловие. Подлинник, реплика, имитация // Оригинал и повторение.
Подлинник, реплика, имитация в искусстве Востока. М.: Гос.инст.искусствознания, 2014. С. 14.56Процессы, происходящие в художественной культуре и музее в начале XXIв. убеждают в правоте и прозорливости интеллектуальной позиции Беньямина, помнению которого именно развитие репродукционных техник обусловило значимость и специальную рефлексию по вопросам подлинности в культуре, ранее невыделявшуюся в отдельную проблему гуманитарного знания. Более того, им былинамечены пути углубленного изучения феномена подлинности, обретающего всеболее сложную конфигурацию в наше время. Утверждение Беньямина о том, что«интенсивное внедрение определенных способов репродукции – технических, –открыло возможность для различения видов и градаций подлинности»1 , емкоописало содержание той проблемы, с которой все чаще сталкивается современнаякультура.
Это дифференцированное понимание подлинности еще только начинаетбыть предметом серьезной рефлексии профессионального, и в том числе музейного, сообщества. Последнее пока не готово воспринимать сложные градацииподлинности в современном культурном пространстве.Не менее значимым становится проведенное Беньямином разграничение«подлинности», связанной с сущностными аспектами произведения, и «аутентичности», фиксирующей процесс идентификации и атрибуционные суждения, которые могут динамично меняться во времени: «Понятие подлинности никогда неперестает быть шире понятия аутентичной атрибуции […] функция понятияаутентичности в сознании остается однозначной: с секуляризацией искусствааутентичность занимает место культовой ценности»2.
Эти дефиниции также становятся основой и определяют перспективное направление изучения явленийподлинности и аутентичности в современной культуре.Признавая истоками ауры и ауратического эффекта культовую «отдаленность» произведения от зрителя в эпоху доминирования религиозного искусства,Беньямин отмечал, что эта связь сохраняется и в современности, несмотря на секуляризацию художественной практики3 и неуклонный «рост возможности вы1Беньямин В. Произведение искусства. С.
66.2Там же. С. 74.3Большаков В. П. Культурные практики в процессах становления культуры // ВестникСПбГУКИ. 2016, № 2 (27). С. 17-20.57ставлять ее результаты на публике» 1. Показательно, что репрезентация как значимое явление современной культуры, которое может мыслиться как непосредственный объект художественной практики, до Беньямина привлекла вниманиеФ. Ницше, который полагал, что оригинальность художника напрямую связана сего способностью к саморепрезентации, к «зрелищу той силы, которую гений использует не столько для создания произведений, сколько для развития самого себя как произведения»2.Беньямин отмечал, что по мере развития разнообразных форм репрезентации и массового тиражирования, ауратический эффект произведения замещаетсяего «экспозиционной ценностью» 3 . Ее значимость в пространстве культурынеуклонно усиливается: «с появлением различных методов технической репродукции произведения искусства его экспозиционные возможности выросли в таком огромном объеме, что количественный сдвиг […] переходит […] в качественное изменение его природы»4.Именно развитие экспозиционной практики и доминирование экспозиционной ценности над сущностными аспектами произведения приводит к возникновению искусства, наделенного «совершенно новыми функциями, из которых воспринимаемая нашим сознанием, эстетическая, выделяется как та, что впоследствии может быть признана сопутствующей»5.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
