Диссертация (1144926), страница 21
Текст из файла (страница 21)
L’Album de l’art a l’epoque du «Musee imaginaire» (cycle de conferences, 1630.09.2013, Louvre) URL: http://www.louvre.fr/l-album-de-l-art-l-epoque-du-musee-imaginaire-pargeorges-didi-huberman.2Морель Т. Фрэнсис Бэкон и искусство прошлого // Фрэнсис Бэкон и наследие прошлого:кат.выст. СПб.: Гос.Эрмитаж, 2014. С. 15.3Krauss R. Postmodernism’s museum without walls // Thinking about exhibitions. London, NewYork: Routledge, 1996. P.
245.96Матч 1 января 1953 г.1 (См. Приложение № 7). Просторный белый зал с высокимпотолком и большими окнами, изысканный минимализм обстановки: большойконцертный рояль и белый ковер на полу; на одном из снимков виднеется альков,в котором устроен кабинет писателя2. Мальро раскладывает фотографии фрагментов памятников скульптуры на ковре, рассматривает их, его действия полнывнутреннего напряжения и драматизма. На самой известной из них, снятой сверху, в сильном ракурсе, Мальро стоит перед одинаковыми по формату снимками,занимающими все пространство пола.
На других, снятых с приближением к модели, он стоит, сидит и даже лежит на ковре, окруженный то несколькими крупными фотографиями, то множеством меньших по формату изображений, пристальновглядывается, отбирает, компонует. Стиль этой фотосессии М. Жарну подчеркнуто, почти что вызывающе, артистичен. Он очевидным образом противоречит идеедемократизации, которая, по мнению исследователей, была отработана Мальро впубликациях «воображаемого музея» и интегрирована им в культурную политикуV Республики во время его деятельности на посту министра культуры Франции3.Фотосессия Жарну демонстрирует эксцентричный и интеллектуальный источникидеи «воображаемого музея», являясь одним из ярких свидетельств интеллектуальной и художественной жизни эпохи, которая стремилась включить всю совокупность мирового культурного наследия в свой уникальный художественныйопыт.Именно этот артистический, богемный источник «воображаемого музея»стал предметом творческой рефлексии современного американского художникаДенниса Адамса, представившего в 2012 г.
в нью-йоркской галерее Kent Fine Artпровокационную видеоинсталляцию «Башмаки Мальро»4 (См. Приложение № 9).Кадры этого видео необычайно близки фотографиям М. Жарну, но имеют множе1Writer Andre Malraux poses in his house of Boulogne near Paris working at his book Le Musee Imaginaire or Imaginary Museum in 1953. Photo by Maurice Jarnoux. Paris Match via Getty Images.URL: http://www.gettyimages.in/license/162909845.2Лиотар Ж.-Ф. За подписью Мальро. C. 403.3Захарченко И. Н. Теоретические аспекты формирования кульурной политики Франции в первые годы V Республики // Знание. Понимание. Умение. 2008. № 4. С.35-39.4Adams D.
Malraux's Shoes. 2012. Kent Fine Art. New York. URL:http://www.kentfineart.net/artists/dennis-adams.97ство едва уловимых на первый взгляд и нарастающих во время просмотра отличий, которые содержат очевидный бунт против гуманистической концепцииМальро. В целом видеоряд похож на фальсификацию, что используется его автором как сознательный художественный прием. В комментариях к проектуД. Адамс выстраивает альтернативную интерпретацию «Воображаемого музея»,предлагая видеть текст Мальро в перспективе поп-артистской творческой стратегии Энди Уорхолла1, связанной с деконструкцией оригинального художественного образа и тотальным сомнением в возможностях его элитарной интеллектуальной интерпретации. Инсталляция Адамса может рассматриваться как исследование, фиксирующее провокативный путь от элитарной идеи «воображаемого музея» к таким явлениям демократичной и массовой современной культуры какцифровые коллекции Google’s Art Project, как персональный изобразительныйконтент социальных сетей Tumblr или Instagram.Размышляя об аутентичности репродукционной фотографии в восприятииМальро, следует задать себе вопрос о гарантиях этой аутентичности, о подлинномпроизведении искусства, к которому она отсылает и в котором черпает свое правона существование в культуре.
Проблема подлинности первоисточника усиливается благодаря насыщенности визуальных рядов «воображаемого музея». Она жеобретает значение в контексте более общих проблем развития культуры, развернуто представленных на страницах четырех книг «Голосов безмолвия». Здесь само произведение, к которому отсылает нас репродукционная фотография, оказывается не стабильной данностью, но временной формой, возникающей в нескончаемом потоке метаморфоз искусства, которые определяют его глубинный смысли которым, в сущности, посвящена книга Мальро.Метаморфоза в искусстве предполагает изменчивость пластических форм,открытие нового при сохранении внутреннего постоянства, утверждает силутворческого жеста: «метаморфоза – не случайность, наоборот, она – закон, руко-1Micchelli T.
Crime, Culture and Black Leather Shoes: A Talk with Dennis Adams. 29.09.2012. URL:http://hyperallergic.com/57584/crime-culture-and-black-leather-shoes-a-talk-with-dennis-adams/.98водящий жизнью произведения искусства»1. Можно предположить, что источником этой идеи для Мальро является не столько античность и классическая традиция, сколько современная французская культура, интеллектуальная и творческаяобстановка 1920–1930-х гг., метаморфозы визуальных образов, понятий и самогочеловеческого сознания, отразившиеся в концептуальных поисках Марселя Дюшана, Макса Эрнста, Андре Бретона и других художников-экспериментаторов,стремившихся к обновлению искусства ХХ в.Уходя корнями в мифическую архаику, идея метаморфозы указывает навозможность духовной трансформации и может рассматриваться как эффективный способ восполнения той «жажды мифа»2, которая свойственна современномучеловеку и культуре в целом.
Эти настроения французской художественной богемы ярче всего проявились в истории создания тайного общества «Ацефал»(1936–1939), организованного Ж. Батаем вместе с небольшой группой единомышленников, эмблемой которого стала фигура безголового человека, составленная Андре Массоном в результате сюрреалистической трансформации «Витрувианского человека» Леонардо да Винчи3.
Сам же Мальро никогда не оставалсяв стороне от мистических увлечений своего времени4, которые могли питать егостойкую приверженность идее метаморфозы.Отличие понимания феномена метаморфозы у Мальро определяется тем,что процесс трансформации творческого потенциала человечества в его глазахносит не обезличенный, но персональный характер, в каждом произведении обретая статус уникального «голоса», перекличка которых и образует ткань мировойкультуры: «смерть бессильна заставить гения замолчать […] потому, что он пускает в оборот язык, который без конца меняется, […] подобный эху, отзывающемуся в веках разными голосами»5. Современная культура, соединяющая в единыйстилистический поток эти индивидуальные «голоса», которые восходят к разным,1Мальро А.
Голоса безмолвия. С. 71.2Зенкин С. Н. Конструирование пустоты: миф об Ацефале // Предельный Батай: Сб. статей.СПб.: Изд. CПбГУ, 2006. C. 118.3Там же. С. 121-122.4Лиотар Ж.-Ф. За подписью Мальро. С. 128.5Мальро А. Голоса безмолвия. С. 71.99подчас необычайно древним эпохам, неизбежно утрачивает представление об ихизначальном культурном контексте, воспринимая в них только то, что созвучнопотребностям своего общества и искусства.
«Любое выжившее произведение искусства увечно»1, – утверждает в связи с этим Мальро, – и «мы вновь обретаемтолько то, что понимаем»2. Но тот изначальный стержень, та неизменная основа,которая сохраняет свой смысл и значение при метаморфозах художественнойформы, и составляет подлинность и уникальность произведения искусства.В XIX в. сходную интуицию подлинности можно найти в работах Д.
Рескина, существенным образом повлиявших на становление гуманитарной культурыХХ в., в том числе по отношению к культурному наследию. В книге «Семь светочей архитектуры» интуиция подлинности ярко представлена в описании готических соборов: «эти сводчатые порталы, тесно оплетенные листвой, эти окналабиринты из витых кружев и звездных просветов, эти неясные громады бессчетных шпицев и увенчанных коронами башен предстают нашим глазам как единственные, быть может, свидетельства веры и благоговейного трепета давних поколений. Все прочее, ради чего строители приносили жертвы, миновалось – всеих злободневные заботы, цели, достижения. Нам неведомо, ради чего они трудились, неочевидна для нас полученная ими награда.
Победы, богатство, власть,счастье – все исчезло, хотя и куплено было ценой многих горьких жертв. Но отушедших поколений, от их жизни, от их земных трудов осталась нам единственная память, единственное их вознаграждение – в виде вот этих серых груд старательно обработанного камня. Наши предки взяли с собой в могилу свои силы,свои почести и свои просчеты, но оставили нам одно – свое поклонение»3.Показательный опыт постижения глубинных истоков метаморфоз искусствадля гуманитарной культуры послевоенной Франции был связан с осмыслениемоткрытия фресок пещеры Ласко. «В пещере Ласко больше чудес, чем в платоновской» 4, – эти слова Ж.-Ф. Лиотара более всего относятся к тексту Ж.
Батая1Там же. С. 66.2Там же. С. 71.3РескинД.Семьсветочейархитектуры.СПб.: Аззбука-кассика: 2007. С. 79-80.4Лиотар Ж.-Ф. За подписью Мальро. C. 440.100«Смерть на дне колодца» (1961, Слезы Эроса), в котором в качестве базового архетипа современной культуры описано первое известное в истории искусстваизображение смерти человека, находящееся в «шахте» –наиболее углубленнойчасти этой пещеры. Упоминанием «художников пещер» заканчивается и последняя книга «Голосов безмолвия» – «Размен абсолюта»1.
В качестве своеобразногодокументального подтверждения эпохи можно рассматривать также фотографии,выполненные зимой 1953-1954 гг. Х. Хинцем и К. Эммером при посещении пещеры Ж. Батаем и издателем А. Cкира во время их совместной работы над книгой«Ласко или рождение искусства» (1955) с целью фотофиксации фресок для репродуцирования в цвете2, а также фотографии Мальро, приехавшего в Ласко в качестве министра культуры перед ее официальным закрытием для публичного посещения в 1963 г.Прослеживая логику метаморфоз искусства, рассматривая фотографию какодин из способов трансформации, доступный нашему времени, Мальро неизбежно должен был определиться и со статусом неподлинных, фальсифицированныхпроизведений, ответить на вопрос об их месте в культуре: «мы восхищаемся архаической скульптурой, кхмерской головой, статуей-колонной, только если убеждены в их подлинности…мы позволяем картинам менять своих авторов… но непозволяем менять эпоху»3.Закономерно и одновременно показательно, что для своего анализа в 1951 г.Мальро выбирает события разоблачения конца 1940-х гг.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
