Диссертация (1144926), страница 25
Текст из файла (страница 25)
Метафора — основа поэтической речи, в этом контексте была определена как средство преобразования визуального опыта в образы «внутренней речи» в личностном пространстве зрителя. По мысли Библера, внутренняя речь вне-1Там же.2Там же.115культурна, представляет собой «канун культуры»1, в связи с чем из-за этой границы возникают архетипические импульсы, которые вплетаются в опыт зрительского восприятия музея. В результате возникает образ восприятия как личного присвоения, апроприации: «только погружая во внутреннюю речь, я «уношу» музей ссобой, так уношу, в таком виде уношу, в себе уношу»2. Поэтому «уходя [из музея] мы уносим с собой картины.
Каждый из нас похищает Мону Лизу»3. Об этойпроблематике подлинного и неподлинного как присвоения и похищения образаразмышляли многие художники, писатели и мыслители ХХ в. Таковы «антиномии», , в пределах которых В. С. Библер намечает облик музея, соответствующегодиалогично разворачивающейся логике культуры. Собственно, с этой же проблематикой работали кураторы, «воссоздавая» «Комнату художника Д.
А. Пригова»в Государственном Эрмитаже.Во многом благодаря выбранной неортодоксальной форме записи, позволяющей обобщить, уточнить, акцентировать или игнорировать разнообразные аспекты, В. С. Библером был создан концепт музея как метафорического пространства, отличающегося сложной и нелинейной структурой.
Это пространство мыслилось Библером открытым для индивидуального прочтения каждым зрителем,для индивидуального «похищения» смыслов культуры, их трансгрессии во внешний мир, на пограничье культуры и «внекультурности». В этом контексте предложенная Библером модель заставляет остро почувствовать стержневой принципего философии: «Любая культура — это умение делать человека стоящим в кануне культуры»4. «Похищение» смыслов культуры из музея оборачивается либодуховным ростом и обогащением зрительского опыта и является личным дерзанием, либо становится фальсификацией, подделкой, чей изначальный статус выступает все более неопределенным в связи с размыванием авторства в современной художественной практике.
В последнем случае сама подделка также трансформируется в игру, смещение смыслов и кодов «накануне» культуры.1Там же.2Там же.3Там же.4Там же.1162.2. ИНСТИТУЦИОНАЛЬНЫЙ СТАТУС ФАЛЬСИФИКАЦИИ И АПРОПРИАЦИИТема фальсификации как парадоксальный игры, обретающей особое значение в контексте широкого распространения перформативных стратегий в художественной культуре ХХ в., была поставлена романе одного из наиболее оригинальных французских писателей второй половины ХХ в. Жоржа Перека (1936-1982)«Кунсткамера.
История одной картины» («Un cabinet d’amateur. Histoire d’un tableau», 1979)1. Две несводимые практики: изображение картинных галерей (галерейлюбителей живописи) в европейском искусстве XVII в. и интерес к пазлу как кигровой современной форме совместились в тексте Перека в емком и выразительном повествовании, поэтапно представляющем технологию легализации подделок на художественном рынке и в частных собраниях.Более пристальное изучение текста романа показывает, что эта авантюрнаяканва отнюдь не исчерпывает задач писателя.
За сложно построенным повествованием о многоуровневой фальсификации в мире искусства скрывается размышление о легитимности существующих практик подтверждения подлинности, о характере сопряжения подделки и подлинного творчества. Экфрасис, представленный в романе, становится механизмом формирования ложной аутентичности. И вто же время подлинным героем романа являетсявзгляд, который и создает«кунсткамеру» как живописную «обманку», принципы построения которой былипозднее проанализированы Переком в эссе «Зачарованный взгляд» (1981): «[…]тромплей – всего лишь ловушка, отсылающая нас к нашему взгляду, к нашей манере смотреть – и занимать – пространство» 2. Взгляд, в данном случае, трактуетсякак сила, способная создавать образы, возникающие между зрителем и подложным изображением.
В то же время игра, правила которой писатель поэтапнопредставляет на страницах «Кунсткамеры», основывается на институциональномпонимании «художественного мира», которое было предложено и обосновано1Перек Ж. Кунсткамера. История одной картины. СПб.: А. Наследников, 2001. 94 c.2Перек Ж.
Зачарованный взгляд. СПб.: Изд.И.Лимбаха, 2017. C. 18.117Артуром Данто, подразумевавшим под этим понятием систему социокультурныхотношений и фундирующую их художественную теорию, наделяющих артефактстатусом подлинного произведения искусства1. Таким образом, оба аспекта подделки – концептуальный и институциональный, – интегрируются и исследуются вромане Перека.Живописные изображения художественных собраний: картинных галерей икабинетов любителей живописи (gemalte Galerien, room for art, cabinet d'amateur),кунсткамер и «шкафов украшений» (Kunstkammer, Kunstschrankstilleben), – уникальный феномен европейского искусства, сформировавшийся в конце XVI –первой половине XVII в., развитие которого можно проследить до нашего времени.Анализ первых «кабинетов живописи» («кабинетов любителей живописи»),созданных мастерами фламандской школы, показывает, что их целью было нестолько точное изображение конкретных коллекций, сколько размышление о феномене зрительного восприятия, о структуре и функциональных свойствах мираискусства2.
Неслучайно впервые развернутые галереи и экспозиции изображаютсяв аллегорических циклах, среди которых наиболее известна «Аллегория зрения»Яна Брейгеля Бархатного (1617, Прадо, Мадрид). Также показательно изображение мастерской Питера Пауля Рубенса как мастерской легендарного греческогохудожника Апеллеса в картине Виллема ван Хахта «Александр, Апеллес и Кампаспа» (1630, Маурицхейс, Гаага) 3.В картине Яна Брейгеля Бархатного представлен визуальный перечень всехтипов коллекций, совокупность которых позволяет восстановить в пространствехолста универсум во всем его разнообразии: картинная галерея, антикварий (каксобрание античной скульптуры) и кунсткамера (собрание редкостей). Множествопредметов, расставленных, развешанных и разложенных вокруг аллегорической1Данто А.
Мир искусства. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017. С. 9-10.2Бернштейн Б. М. Кристаллизация понятия искусства в новоевропейской истории // ИскусствоНового времени. Опыт культурологического анализа. СПб.: Алетейя, 2000. С. 47-48.3Beneden B. van., Suchtelen A. van Room for art in seventeenth-century Antwerp.
Zwolle: UitgeverijWaanders, 2009. P. 19, 123, 130-131.118фигуры, позволяет зрителю погрузиться в визуальную игру, выстраивая парадоксальные ассоциативные связи. «Аллегория» Брейгеля Бархатного со всей очевидностью убеждает нас в том, что «рефлексы мышления, которое развивалось вкунсткамерах, всегда будут активными повсюду, где сохраняется понимание того,что дух, чтобы оставаться творческим, должен уметь играть» 1 .Телескоп-рефрактор – изобретение Галилея 1609 г., который стоит на первом плане картины, обращен к небу, что также является недвусмысленным указанием на новые,необычайно расширившиеся возможности зрения охватить пространство Универсума.
Зрение и умозрение вступают здесь в сложные, многоаспектные отношения,трактованы как инструменты познания разнообразия мира.Аллегорическая фигура в картине Брейгеля была выполнена П.-П. Рубенсом. Ему же, как Апеллесу своего времени2, была посвящена картина В. ван Хахта«Александр, Апеллес и Кампаспа». Популярная среди европейских коллекционеров история посещения Александром Македонским мастерской придворного художника Апеллеса, рассказанная Плинием Старшим, перенесена здесь в дом Рубенса в Антверпене. Рассматривая изображенное помещение можно увидеть соответствие изображенного пространства Большой и Малой мастерским и Ротонде,архитектурное решение которой в общих чертах воспроизводило Пантеон и быломестом размещения коллекции античной скульптуры, принадлежавшей художнику3.
Аллегорическое прославление Рубенса-Апеллеса накладывается на популярный среди знатоков искусства сюжет об обмене прекрасной Кампаспы на написанный с нее портрет. Этот сюжет указывает на парадоксальную взаимозаменяемость реальности и изображения: «расплывчатое ощущение невероятности охватывает все, что мы видим: легкое сомнение возникает по поводу того, что истин-1Трнек Х. Кунсткамеры Габсбургов – ранняя форма универсального музея // КунсткамерыГабсбургов: магия природы и механизм вселенной.
Из собрания Музея истории искусств, Вена.М.: Художник и книга, 2005. С. 12.2Бернштейн Б. М. Время становления: от Вазари до Шарля Перро // Бернштейн Б. М. Визуальный образ и мир искусства. Исторические очерки. СПб.: Петрополис, 2006. С. 294-295.3Beneden B. van. Willem van Haecht. An erudite and talanted copyist // Beneden B. van., SuchtelenA. van Room for art in seventeenth-century Antwerp. Zwolle: Uitgeverij Waanders, 2009. P.
74-83.119но и что ложно; у действительности уже нет четкой границы, а есть колебание,нерешительность, предположительность […]»1.Живописные «аллегории зрения» обозначили характерную тенденцию: переход от «тактильного» восприятия, фиксирующего фактуру и структуру каждогопредмета как единичного и самоценного, к тотальной визуализации, отстранениюи растворению разнообразия демонстрируемых произведений в единой экспозиции2.
Рефлексия о возможностях и границах зрения и познания путем созерцанияотражается здесь в обыгрывании идеи обманки (trompe-l'œil), мотивов рассматривания или даже подглядывания, а также в очевидном сопряжении живописных«экспозиций» с идеей vanitas vanitatum.Трактуя изображение галерей и кабинетов искусств как «раму» вокруг персоны коллекционера3, творцы живописных кунсткамер (и прежде всего, художники династии Франкен – Франс Франкен Младший и Иероним Франкен Младший,немало сделавшие для становления и развития этого жанра в первой половинеXVII в.) могли представить различные аспекты символических отношений мираискусства 4, стилистические предпочтения коллекционеров, идею о необходимости сохранения памятников национальной художественной школы, оценку изменчивости зрительских вкусов и предпочтений, вопрос о степени творческойсвободы художника, и даже свое отношение к иконоклазму, возродившемуся впротестантизме5.В этом смысле живописные «кабинеты» конкурируют со своим литературным двойником – описаниями существующих или вымышленных коллекций в1Перек Ж.
Зачарованный взгляд. C. 13.2Ср.: Майстровская М. Т. Становление экспонирования // Майстровская Т. М. Музей как объект культуры: искусство экспозиционного ансамбля. М.: Прогресс-Традиция, 2016. С.36-132.3Калугина Т. П. Художественный музей как феномен культуры. СПб.: Петрополис, 2008.С. 71-73.4Haskell F. The ephemeral museum. New Haven, London: Yale University Press, 2000. P.
8-45.5Безансон А. Запретный образ. Интеллектуальная история иконоборчества. М.: МИК, 1999.С. 201-206; Бернштейн Б. М. Время становления: от Вазари до Шарля Перро. C. 373-379. Какизображение сцены иконоклазма обычно траткуют фигуры в работе Ф. Франкена Младшего«Энциклопедический натюрморт» (1617, собрание королевы Елизаветы II, Лондон).120текстах, составленных по законам экфрасиса1.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
