Диссертация (1144926), страница 26
Текст из файла (страница 26)
При этом случаи, когда подобныекартины сами становились объектом описания, имеют единичный характер. Показательный пример, следующий традициям античных эпиграмм, содержавшихэлементы экфрасиса, – четверостишие неизвестного автора, посвященное картинеА. Ватто «Вывеска лавки Жерсена», размещенное под репродукционной гравюрой Пьера Авелина Младшего: «Ватто в расцвете лет в своей “Вывеске” / Запечатлел манеры различных мастеров, / Их разнообразные характеры. / Их почерк,их вкус стали его сюжетом»2.Примечательно, что идея романа возникла у Перека после приобретенияпазла фирмы «Ravensburger» с репродукцией картины «Посещение галереи Корнелиса ван дер Геста» Виллема ван Хахта (1628, Дом Рубенса, Антверпен). Этопроизведение фламандского художника – сына первого учителя Рубенса живописца Тобиаса Верхахта.
В. ван Хахт был прекрасным копиистом, художественным консультантом и хранителем неординарной коллекции Корнелиса ван дерГеста, которая репрезентативно представляет коллекционирование и художественную жизнь Фландрии эпохи ее расцвета3. На его картине изображена четаиспанских наместников – инфанта Изабелла и принц Альберт, рассматривающаякартины фламандских мастеров, которые демонстрирует и комментирует создатель коллекции богатый торговец пряностями Корнелис ван дер Гест. Он показывает работы мастеров старой школы, и прежде всего – «Мадонну с младенцем»Квентина Массейса (ок.
1525. Маурицхейс, Гааага), а также и новейшие произведения, среди которых различим «Зимний пейзаж с охотником» Я. Вильденса(1625, Галерея старых мастеров, Дрезден, авторская реплика – Гос. Эрмитаж, С.Петербург). Презентация сопровождается комментариями находящегося здесь жеПитера Пауля Рубенса, неподалеку от которого расположились другие художники, в том числе Ян Брейгель Бархатный и Антонис ван Дейк.
Словно робея и не1Брагинская Н. В. Экфрасис как тип текста // Cлавянское и балканское языкознание. М.: Наука,1977. С. 264. URL: http://ivka.rggu.ru/binary/85345_85.1310404754.42338.pdf.2Якимович А. К. Об истоках и природе искусства Ватто // Западноевропейская художественнаякультура XVIII в. М.: Наука, 1980. С. 76.3Beneden B. van. Willem van Haecht. An erudite and talanted copyist. P. 64-74.121решаясь присоединиться к обществу признанных фламандских живописцев, какдолжное принимающих покровительство монарших особ, в дверном проеме появляется скромная фигура самого Виллема ван Хахта. Занимательное и поучительное действие заставляет задуматься об институциональных аспектах художественного мира, о взаимоотношениях коллекционеров, покровителей, заказчикови художников, о судьбе картин, покинувших мастерскую, утративших связь сосвоим автором и получивших собственную жизнь в искусстве.В то же время, для Перека покупка репродукции-трансформера с картиныван Хахта была связана с его неизменным вниманием к пазлу как одной из формхудожественного монтажа, к возможностям его применения в литературном тексте1.
Стилистика романа Перека попеременно имитирует и классический экфрасис, и журналистику о художественном рынке, и детективное расследование подлога с целью легализации поддельных произведений. Фабулой романа являетсяистория американского коллекционера и предпринимателя немецкого происхождения Германа Раффке. Узнав от эксперта об ошибочности своего выбора и множественности подделок в принадлежащей ему коллекции живописи старых мастеров, Раффке решает легализовать свое собрание, выставив некоторые картиныв сопровождении заказанного по этому случаю живописного «кабинета любителяживописи» (в русском переводе – «кунсткамеры») – картины-обманки молодогохудожника Генриха Кюрца.Перек точно указывает место и время придуманной им выставки – Питтсбург, штат Пенсильвания, 1913 г. и подробно описывает картину Г. Кюрца2.
Точнее, картина описана в романе трижды: в аннотации в каталоге выставки, в критической статье, появившейся после ее закрытия, а позднее – в научной монографии, возвращающей интерес публики к забытому произведению и связанной сним коллекции. Содержание всех этих «текстов в тексте» романа постепенно рас-1Дмитриева Е. Удовольствие от ограничений.
Загадочный писатель Ж. Перек // Новое литературное обозрение. 2010, № 106. URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2010/106/dm25.html. 2Там же. С. 16.122крывает все новые аспекты, из которых складывается семантическое поле рассматриваемого произведения.Первое описание позволяет представить общую композицию картины: замкнутое пространство, полностью завешанное живописью. Здесь «в темнозеленом кожаном кресле в три четверти спиной к зрителю» изображен сам коллекционер, рядом с которым «дремлет большая рыжая собака с короткой шерстью»1.Русскому зрителю такое описание напомнит акварель В.
Верещагина«Комната в доме Базилевского в Париже» (1870, ГЭ), представляющая известногорусского коллекционера А. П. Базилевского на фоне его масштабной коллекциипамятников прикладного искусства средних веков и эпохи Возрождения, приобретение которой стало одним из наиболее значительных событий в истории императорского Эрмитажа2.В первой публикации подробно описываются лишь несколько произведений. Особенно выразительно представлена «Встреча Марии с Елизаветой», которая приписывается неизвестному итальянскому маньеристу XVI в.
Своеобразиенекоторых формальных аспектов (старость и немощь Елизаветы, роскошь паланкина и кортежа, поджидающего Марию) 3 не соответствуют традиционному истолкованию этой сцены, расставляют новые смысловые акценты и выводят напервый план тему vanitas vanitatas. Диссонансом по отношению к работе итальянского мастера выглядит картина американского художника, созданная специально к международной «Колумбовой выставке» в Чикаго 1893 г.
Это мужской портрет «самой татуированной в мире личности» (далее по тексту романа становитсяизвестно, что почти все татуировки этой модели подложные)4. Показательно также, что портрет татуированного человека изображен стоящим на отдельном мольберте как камертон всей экспозиции.
Скорее всего, этот прием Перек почерпнулу создателей классических «кабинетов живописи», отдельно «выставлявших» на1Там же. С. 17.2Бирюкова Н. Ю., Крыжановская М. Я. Западноевропейское прикладное искусство из коллекции А. П. Базилевского. Л.: Гос. Эрмитаж, 1986. 128 с.3Перек Ж. Кунсткамера. С.18-19.4Там же. С.19-20.123мольберте картину, которая могла бы стать ключом к истолкованию всей композиции, как это сделал Г. Кокс в «Кабинете с картиной “Кандавл и Гигес”» (1666,Баварские государственные коллекции, Нойбург-ан-дер-Донау)1.Еще одно описанное в тексте произведение – это «картина в картине» – копия работы Кюрца, в которой можно разглядеть другую копию.
Этот прием, действительно, встречается у создателей живописных кабинетов XVII в. (ИеронимФранкен II. Картинная лавка Яна Снеллинка. 1621, Королевские музеи изящныхискусств, Брюссель), заставляя задуматься об условности всего изображения ииллюзорности возникающих подобий. Перек точно называет размер шести последовательно уменьшающихся картин, которые можно увидеть на настоящем холсте форматом «чуть меньше трех метров на два с небольшим»2. Эта дотошность вописании лишь усиливает общее отстранение зрителя от картинной поверхности.Развеска картин в экспозиции 1913 г. полностью соответствовала порядку,обозначенному в работе Г.
Кюрца3. «Галерея живописи Г. Раффке» занималаздесь целую стену, напротив нее в соответствии с изображением Кюрца размещались картины, что создавало эффект полного зеркального отражения экспозиции вкартине. Можно предположить, что идея такого экспонирования могла быть подсказана Переку известным циклом работ «Teatrum pictorium» Давида ТенирсаМладшего (1651-1655, Музей истории искусств, Вена; Прадо, Мадрид, частныесобрания), посвященным уникальной живописной коллекции штатгальтера Испанских Нидерландов эрц-герцога Леопольда Вильгельма Австрийского.
Выступая в роли хранителя этой картинной галереи, Тенирс Младший выполнил множество гравюр с картин, входивших в коллекцию, для составления ее каталога. Всвязи с особенностями процесса печати изображение на гравюрах имело зеркальный характер. Подобная зеркальность встречается и в живописных произведениях1Beneden B. van., Suchtelen A. van Room for art in seventeenth-century Antwerp. P. 134-135.2В целом размер «галерей живописи» варьировался между камерным (50 х 70 см), средним кабинетным (картины В.
ван Хахта – 102х137,5 см; 105х149 см) и большим зальным форматом(«Аллегория» Брейгеля 176 х 264 см). Так что придуманнная Переком картина может быть поставлена в ряд с большими «зальными» декорациями, такими как «Аллегории» Яна БрейгеляБархатного или эффектыми «Галереями» Г. Кокса («Интерьер с фигурами перед коллекциейживописи». 1667-1672. 176х210 см, Мауриццейс, Гаага).3Перек Ж. Кунсткамера. С. 21.124Тенирса, изображающих картинную галерею эрц-герцога.
Здесь вполне портретные и праводоподобные сцены с изображением коллекционера, художника и ихпомощников, разворачиваются на фоне «перевернутых картин» и это, безусловно,также имеет определенное символическое значение. Тема зеркального отраженияпозволяет иначе взглянуть на упомянутые ранее работы фламандских художниковпервой половины XVII в., в которых также неоднократно использован данныйприем. В частности, в упоминавшейся ранее работе Ван Хахта «Александр, Апеллес и Кампаспа» фигура Александра представляет собой свободную копию с фигуры Персея из популярной у современников картины Рубенса «Персей и Андромеда» (ок. 1622 г., Гос.
Эрмитаж, С-Петербург)1.Зеркальное отражение с небольшим смещением, с изменениями – также показательный прием, который находит подтверждение и в других «галереях живописи», и наблюдательно подмечен и воплощен в романе Ж. Перека.Описывая особенности вымышленной «галереи живописи» Г. Кюрца, Жорж Перек отмечает одно важнейшее обстоятельство: присутствие своеобразных сдвигови несоответствий между «оригиналами» экспонировавшихся картин и их миниатюрными повторениями в «кабинете живописи»: «он [художник – А.Б.], напротив, наказал себе никогда с точностью не копировать свои модели и словно испытывал лукавое удовольствие от того, что каждый раз вносил в них крохотное отличие: от одной копии к другой персонажи и детали исчезали, подвергались перестановке или заменялись другими»2.
И в романе Перека, и у мастеров «галерейживописи» прием смещения являлся частью игровой ситуации изображения и интерпретации уже существующих произведений: «это подобие смыслового сдвига[…] создает определенный язык (или даже метаязык)»3, анаморфическую трансформацию, способность к ее истолкованию формирует круг истинных «знатоков»и «посвященных», к которым и обращены подобные произведения.1Beneden B. van., Suchtelen A. van Room for art in seventeenth-century Antwerp. P. 80.2Перек Ж. Кунсткамера.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
