Диссертация (1144926), страница 30
Текст из файла (страница 30)
СПб.: СПбГУ,2017. С. 21.3Маньковская М. Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000. С. 116.4Там же. С. 51.5Дианова В. М. Повторение как категория нетрадиционной эстетики. URL:http://anthropology.ru/ru/text/dianova-vm/povtorenie-kak-kategoriya-netradicionnoy-estetiki (датаобращения 20.12.2017).6Щетинина Н. В.
Метод апроприации в американском искусстве 1980-2000-х гг.: историкоискусствоведческий анализ. Автореферат диссертации. СПб.: РГПУ им. Герцена, 2016. 22 с.137который можно было бы определить как его перемещение в новые, в том числетрадиционные и консервативные, области культуры.Возвращаясь к позитивным аспектам апроприации, выстраивающейся впространстве интертекстуального опыта интеллектуальной культуры, которыйдемонстрирует многомерность феномена апроприации в наше время, можно привести в пример один показательный сюжет в работе Ж.
Делеза и Ф. Гваттари «Чтотакое философия?» (1991). Говоря об истории философии и усматривая ее задачув том, чтобы образно и убедительно представить портрет философа как портретсозданного им концепта, они называют такой портрет «умственным, поэтическим,машинным» 1, непосредственно указывая на источник своей идеи – выставку кинетических портретов философов, созданных швейцарским художником ЖаномТэнгли, которая состоялась в Центре Помпиду в 1989 г.
Ссылаясь на каталог этойвыставки, Делез и Гваттари не только комментируют некоторые из 30 кинетических «портретных» ассамбляжей2, но и высказывают критические замечания всторону Тэнгли: «его попытка, как кажется, еще не доведена до конца. В егоНицше нет ничего танцующего […] у Хайдеггера не осталось никакой потаенности-непотаенности в плане еще не мыслящей мысли […]»3 (См. Приложение №23). Здесь же философы предлагают свой проект «машинной» скульптуры – кинетический портрет Канта: «1 – “Я мыслю” с бычьей головой, озвученное изображение, непрестанно твердящее “я-я”.
2 – Категории как универсальные концепты(четырех основных разрядов) – экстенсивные щупальца, втягивающие внутрь взависимости от кругового движения. 3 – Крутящееся колесо схем. 4 – Неглубокийручей Времени как формы внутреннего чувства, в который частично погруженоколесо схем. 5 - Пространство как форма внешнего чувства – берега и дно.
6 –Пассивное “я” на дне ручья, как точка соединения этих двух форм. 7 – Принципысинтетических суждений, пробегающие пространство-время. 8 – Трансцендентальное поле возможного опыта, имманентное моему “Я” (план имманенции). 9 –1Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? СПб.: Алетейя, 1998.
С. 75.2Тэнгли Ж. Философы. 1988-1989. Смешанная техника. Музей Ж. Тэнгли, Базель. URL:https://www.tinguely.ch/en/sammlung/sammlung.html.3Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? С. 75.138Три Идеи, или иллюзии трансцендентности (круги, вращающиеся в абсолютномгоризонте, – Душа, Мир, Бог)»1 (См.
Приложение № 24). В этой концепции апроприация художественных форм обращена не только на кинетическую машинериюТэнгли. В пластической перегруженности образа, созданного философами, естьсущественное отличие, используя определение Ж. Перека, – «смещение», – посравнению с неизменной собранностью, легкостью и динамичной хрупкостьюобъектов швейцарского скульптора. В данном случае уплотненность «механики»предлагаемого объекта напоминает о голове монстра из работы Макса Эрнса«Слон Целебес» (1921, Галерея Тейт, Лондон), а парадоксальность «колеса схем»и«неглубокого ручья Времени» – ртутный фонтан «Меркурий» АлександраКальдера (1937) в музее Хуана Миро в Барселоне2.
Такие наблюдения возникаютпри сопоставлении концепта Делеза-Гваттари и расположенной в тексте графической схемы, являющейся неотъемлемой частью интертекстуального явления, которое представляет собой созданный ими «машинный портрет Канта» 3 . Этотпортрет можно представить себе в виде кинетического объекта, или даже графического листа с наброском, который смог бы стать «картиной в картине» воображаемой художественной галереи, описанной по правилам Ж. Перека.2.3. ПЕРСОНАЛЬНЫЕ ТВОРЧЕСКИЕ СТРАТЕГИИ И ТРАНСФОРМАЦИЯ ПОЛЕЙАУТЕНТИЧНОСТИОдним из поворотных моментов искусства ХХ в. стало появление редимейда как полноправного явления актуальной художественной культуры.
Этотрешающий шаг в искусстве прошлого столетия, последствия которого во многомопределяют современные творческие практики, закономерно рассматривают как1Там же. С. 76.2Кальдер А. Фонтан Меркурий. 1937. Фонд Хуана Миро, Барселона. URL:https://www.fmirobcn.org/en/guia-museu/catalog-works/11303/p-i-mercury-fountain-i-p3Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? С. 75.139авторский проект Марселя Дюшана (1887-1968), результат парадоксальногомышления одного из самых влиятельных художников ХХ в., во многом ответственного за «уникальность монтажа художественной цельности»1 современности в ее последовательном антиклассическом варианте.
Выявление соотношенияаутентичных и неаутентичных аспектов его произведений, изучение разнообразных форм и методов их репрезентации и репродуцирования, авторизированныхсамим художником, позволяет сделать некоторые выводы относительно стратегиймузеефикации и автомузеефикации актуального искусства, принятых в художественной жизни и музейной практике XX – начала XXI в.Первые реди-мейды – «Сушилка для бутылок» и «Велосипедное колесо», –были созданы в парижской мастерской Марселя Дюшана в 1913-1914 гг. и нигдене экспонировались. Для Дюшана это был период разочарования в живописи,связанный с негативной реакцией жюри Салона независимых на его работу «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» (1912, Художественный музей Филадельфии).
Это же событие стало одной из причин его переезда в Америку в 1915 г.,хотя, возможно, более глубокой мотивацией было стремление избежать тяготПервой мировой войны, в которой погиб старший брат художника скульпторРаймон Дюшан и получил тяжелое ранение его друг поэт Гийом Аполлинер.Путь в Америку для Марселя Дюшана был подготовлен успехом у публикивсе той же «Обнаженной, спускающейся по лестнице», которая в 1913 г. была показана в Нью-Йорке на «Арсенальной выставке» (Armory Show) – первой масштабной и исторически значимой экспозиции искусства европейского авангарда вСША.
На творчество Дюшана обратили внимание американские коллекционеры,и прежде всего, один из наиболее влиятельных собирателей современного искусства Уолтер Аренсберг (1878-1954)2. Поддержка Аренсберга помогла ассимиляции художника в художественную жизнь Нью-Йорка и в дальнейшем превратилась в постоянный диалог и сотрудничество.1Соколов Е. Г. «Монтаж» массовой уникально-индивидуальной художественной реальности //Дискурс. 2016. № 1. С.41.2Краусс Р., Фостер Х. Искусство с 1900 года. Модернизм. Антимодернизм. Постмодернизм.
М.:Ад Маргинем Пресс 2015. С. 232. 140В 1917 г. Аренсберг стал одним из участников выбора предмета для новогореди-мейда Дюшана – «Фонтана», – создание и презентация которого многократно описано как один из знаковых этапов в истории искусства ХХ в.1 Писсуар,приобретенный в магазине сантехнических изделий J. K. Mott Iron Works, был перевернут на 90 градусов и подписан черной краской вымышленным именем:«Ричард Матт»2.Серийный промышленный предмет обрел некоторую уникальность. И всеже этого было недостаточно для того, чтобы назвать его произведением искусства. Потребовались дальнейшие целенаправленные усилия на создание определенного контекста, особой дистанции между предметом и его потенциальнымзрителем, которая позволила бы аккумулировать «экспозиционную ценность»,определяющую статус произведения искусства в современном обществе.
Попыткавведения «Фонтана» в экспозиционное пространство была тщательно продуманаи осуществлена Дюшаном сразу же после преобразования предмета, однако, этотпроцесс оказался осложнен рядом обстоятельств и, в конечном счете, значительноотсрочен.Сначала от имени Р. Матта «Фонтан» был представлен в выставочный комитет «Общества независимых художников», в состав которого входил сам Дюшан. Последовавшая реакция была ожидаемой: акта эстетической амнезии неслучилось, и скандализировавший организаторов выставки объект был отвергнут. Наиболее значимым был следующий шаг: «Фонтан» был перенесен в галерею-студию Альфреда Стиглица «291» на 5 авеню.
Известный американский фотограф, Стиглиц проявлял деятельный интерес к произведениям европейскогоавангарда, выставляя его в своей галерее, также как и работы современных американских художников. Так что фотофиксация в мастерской Стиглица превратилась в совместную продуманную акцию. «Фонтан» был установлен на подиум перед картиной Марсдена Хартли «Воины» (1913, частное собрание). На черно1Гройс Б. Маркс после Дюшана, или Художник и два его тела // Гройс Б. Политика поэтики.М.: Ад Маргинем Пресс, 2013.
С. 247; Краусс Р. Марсель Дюшан, или Воображаемое поле //Краус Р. Фотографическое: опыт теории расхождений. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 119. 2Кро К. Марсель Дюшан. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. С. 53.141белой фотографии виден лишь нижний край картины: он лишен какого-либо самостоятельного смысла и составляет фон для реди-мейда, который, таким образом, уподобляется скульптуре, представленной в модернистской картинной галерее. Имитируя определенный культурный контекст путем его реконструкции вфотографии, Стиглиц воссоздает никогда не происходившее событие, убеждаянас в его абсолютной реальности1.Фотография Стиглица вместе с небольшой статьей «Случай Ричарда Матта» была опубликована Дюшаном во втором и последнем номере журнала «TheBlind Man» («Слепой») за 1917 г.