Диссертация (1144926), страница 27
Текст из файла (страница 27)
С. 23.3Перек Ж. Зачарованный взгляд. C. 19.125Включение в текст «Кунсткамеры» развернутой цитаты – имитации научной статьи, подписанной неким Лестером Новаком, позволяет представить ретроспекцию «кабинетов живописи» в европейском искусстве, назвать имена ипроизведения, важные для Перека: «Христос в доме Марфы и Марии» А. Гриммера (1614) с изображением «Вавилонской Башни» П. Брейгеля Старшего, аллегории Я. Брейгеля Бархатного, произведения художников семьи Франкен, В. ванХахта, Д. Тенирса Младшего, А. де Лели, Д.-П.
Панини, А. Ватто. Работа последнего должна была вызывать особенные эмоции у Перека-парижанина: на мостуНотр-Дам, соединяющем Сите и 4-й округ, сегодня уже трудно представить себепостройки, существовавшие здесь до реконструкции 1787 г., в том числе лавкуторговца картинами Э.-Ф. Жерсена1.В романе кратко упоминается о внезапной смерти Г. Раффке в 1914 г. и подробно описываются его эксцентричные похороны, где картина с изображениемколлекции оказалась погребена вместе с коллекционером.
Единственной ее репродукцией стал нечеткий любительский снимок2, сделанный на выставке 1913 г.Вводя в свой роман снимок-замещение картины, Перек вступает в дискурс обаутентичности фотографии, о статусе репродукционной фотографии, о ее способности представлять оригинал, восходящий к В. Беньямину и виртуозно преломленный в свободных эссе Р. Барта, составивших книгу «Camera lucida» (1980).Подвергнув фотографический образ тщательному анализу, Барт приходит к мысли, что «универсализовавшись, изображения производят мир без различений» 3,что имеет принципиальное значение для понимания проблем подлинности. Одновременно он различает фотографию «благонравную» (если она не претендует натотальное влияние и воспринимается как средство) и «безумную», «если реализмее абсолютен и, если так можно выразиться, оригинален тем, что возвращает […]сознанию Время в его буквальности», называя «этот в строгом смысле слова отвлекающий маневр, обращающий ход вещей вспять […] фотографическим экста1Glorieux G.
A l’ensigne de Gersaint. Edme-Francois Gersaint, marchand d’art sur le Pont NotreDame, 1694-1750. Paris: Diffusion, Presses universitaires de France, 2002. 585 p.2Перек Ж. Кунсткамера. С. 62.3Барт Р. Camera lucida. М.: Ад Маргинем Пресс, 1997. C. 176.126зом»1. Именно эту подмену, этот поворот визуальности и связанную с ним гипервыразительность («экстаз фотографии») Жорж Перек и делает ключевым моментом своего романа, осмысляя вслед за Бартом его конституирующую значимостьв создании и функционировании современной визуальной культуры.Вслед за этим Перек вставляет в свой текст пространные «цитаты» из выдуманной им научной монографии за авторством того же Л. Новака, якобы подготовленной в 1920-е гг.
Здесь подробно описана начальная композиция картины:«просторное помещение с дверьми и окнами, выходящими на террасу, которуюукрашают деревья в кадках, массивная венецианская люстра, мебель, витрины сбезделушками и диковинами (вазы из морских раковин, армиллярные сферы, теорба и […] чучело попугая), десяток персонажей и всего несколько картин»2.
Вэтом описании отвергнутой первоначальной композиции обнаруживается большая достоверность жанра, непосредственное использование схем, восходящих кработам Яна Брейгеля Бархатного и семьи Франкен. Парадные залы, парки и террасы, предметы, символизирующие обретение нового знания о мире, – все это затем отстраняется художником как несущественное. В упрощенном архитектурномпространстве остаются лишь картины, в связи с чем содержание произведения Г.Кюрца концентрируется исключительно на проблематике визуального образа,его достоверности и аутентичности.Результатом этих размышлений становится отказ от возвышенной концепции повторения как обращения к изначальному источнику гармонии. Теперь повторение рассматривается в более прагматичных аспектах «присвоения» («проекции своих черт на Другого») и «похищении в прометеевском смысле слова»3, врезультате которого искусство может обернуться иллюзией, «простым возмущением взгляда, обманкой»4.
Возвращением к подлинному с этой точки зрения может стать только «молчание» – осознанный отказ от творческой практики, основанной на тотальном присвоении образов.1Там же. С. 177.2Перек Ж. Кунсткамера. С. 62.3Там же. С. 64-66.4Там же. С. 65.127Далее Перек вводит в свое повествование еще одну точку зрения и еще одинтекст, подкрепляющий провенанс предметов коллекции, – публикацию «документального» материала по собирательской деятельности Рафке, где «цитируются»документы из вымышленного семейного архива, переписка коллекционера с экспертами и дилерами, опубликованы аукционные каталоги с заметками коллекционера по лотам, в соревновании за которые он участвовал. В данном тексте создается многомерный tromp l'ouil, представляющий модель функционирования мира искусства как социокультурного механизма формирования и опровержения статусапроизведения средствами художественной экспертизы, его продвижения на художественном рынке при участии многих специалистов.
Эта часть текста избыточноперенасыщена именами критиков, музейных кураторов и независимых экспертов,фиксирует механизмы их работы с произведениями и коллекционерами1. Механизмы эти описаны настолько выпукло и четко, что читателя не оставляет мысльоб их гиперреальности. Все эти детали позволяют убедительно удостовериться втом, что художественный рынок «эффективно разрушает все […] иллюзии инаглядно демонстрирует разрыв между искусством и реальностью любого рода[…] полученная им [произведением – А.
Б.] цена […] неизбежно ограничиваетсяхудожественным рынком, ибо и этот объект есть не более чем метафора. Таким образом, автоматически аннулируются все претензии на сверхценность искусства,неизбежно приобретающие, если распространятся на действительность, тоталитарный характер. Рынок спасает искусство от него самого, от его абсолютных и потому саморазрушительных притязаний»2. Наследники коллекционера, действия которых так подробно описывает Перек, превращая произведения в товар, исходят изпозиции, диаметрально противоположной беньяминовскому пониманию коллекционирования как деятельности, полностью лишающей произведение искусства товарного свойства.
Обозначенная Б. Гройсом игра с фиктивной сверхценностью какнеобоснованным притязанием мира искусства оборачивается в романе рефлексией1Грав И. Высокая цена: искусство между рынком и культурой знаменитости. М.: Ад МаргинемПресс, 288 с.2Гройс Б. Апология художественного рынка // Гройс Б. Искусство утопии. М.: Художественный журнал, 2003. С. 260.128над основами изобразительного языка и пластических возможностей, дистанцированность от которых порождает девальвацию оригинальности и подлинности, ложную аутентичность произведений.Кульминацией в истории коллекции становится аукцион 1924 г., сообщениео котором Перек превращает в подобие делового отчета с точной фиксацией всехначальных и итоговых цен аукциона, источников поступления произведений вколлекцию Г.
Раффке, составленных писателем в причудливом смешении исторических фактов и свободных ассоциаций1.В «цитируемом» Переком аукционом каталоге описываемые произведениячасто сравниваются с репродукционной графикой, что заставляет вспомнить одиниз известных листов графического наследия Уильяма Хогарта – «Битву картин»(1745), – на котором копии живописи старых мастеров, помеченные словом«ditto», под штандартом с изображением аукционного молотка атакуют и теснятработы художника2. Аукцион как момент истины и как поле битвы подлинного иложного, – таковы смысловые коннотации, возникающие при сравнении гравюрыи текста.В финале романа события разворачиваются неожиданно быстро: в жанре короткой заметки читателям сообщается об информационном письме, которое от имени племянника коллекционера Гумберта Раффке было разослано всем покупателямкартин через несколько лет после аукциона коллекции. В нем сообщалось о том, чтопроданные произведения были по большей части подделками, автором которых является Гумберт Раффке, взявший творческий псевдоним Генрих Кюрц3.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
