Диссертация (1144926), страница 31
Текст из файла (страница 31)
2 Статья имела публицистический характер,оспаривая аргументацию выставочного комитета «Общества независимых художников»3. Следует, однако, отметить ограниченность тиража и круга распространения «Слепого», адресованного, прежде всего, посетителям интеллектуальнохудожественного салона Аренсберга. Все это локализовало эксперимент с «Фонтаном» в конце 1910-х гг., когда сам объект был закреплен на стене в мастерскойДюшана4, а затем и утрачен.
В дальнейшем именно фотография Стиглица сталаосновным источником для реконструкции этого реди-мейда.Известно, что многие единомышленники Дюшана, в том числе его последовательные коллекционеры Уолтер Аренсберг и Кэтрин Дрейер, скептически относились к предметам, ставшим реди-мейдами, «полагая, что все они исчезнут»5. Вцелом коллекционеры были правы.
Ни один первый вариант созданных Дюшаномобъектов не сохранился: все они известны по более поздним репликам. Характерна история запаянной паяльной лампой аптечной ампулы с наклеенной на нееэтикеткой: «Воздух Парижа». Дюшан проделал все это перед своим первым отъ1Кро К. Марсель Дюшан. С. 54; Хопкинс Д.
Антиэстетические отражения: реди-мэйды Дюшанаи русская физиологическая мысль // Искусство ХХ века. Итоги столетия. СПб.: Гос.Эрмитаж,2003. С. 154.2Андреева Е. Ю. Вещь в искусстве ХХ века, или «искусство объекта» // Андреева Е. Ю. Все иничто. Символические фигуры в искусстве второй половины ХХ в.
СПб.: Изд. И. Лимбаха,2004. С. 127-129.3Краус Р., Фостер Х. Указ.соч. C. 129.4Мастерская Дюшана на Западной 67-й улице. Нью-Йорк. 1917. Фотография // Кро К. МарсельДюшан. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. С. 63.5Кро К. Указ. соч. С. 70.142ездом в Нью-Йорк, где в 1919 г. он презентовал «Воздух Парижа» Аренсбергу.Позднее в письмах художника из Америки появилась просьба к друзьям отправиться в парижские аптеки и найти похожую ампулу нужного объема, посколькупрежняя была разбита ее владельцем.
При этом Дюшан давал подробную инструкцию по переработке ампулы в реди-мейд1.Первый вариант «Сушилки для бутылок» по поручению Дюшана был подписан его сестрой Сюзанной2. В качестве «тени» изображение силуэта сушилкивместе с велосипедным колесом также появились на картине Дюшана 1918 г. «Tum'» (Художественная галерея Йельского университета, Нью Хейвен, США) (См.Приложение № 10). Первая реплика «Сушилки» появилась в Париже на «Сюрреалистической выставке объектов: математических, природных, найденных и интерпретированных», организованной Андре Бретоном в 1936 г.
(название экспозиции сглаживало конфликт при показе непривычных вещей, казалось бы, не претендовавших на эстетическую оценку). В то же время в Нью-Йорке «Сушилка»впервые появилась только в виде фотографии, сделанной другом Дюшана известным фотохудожником Ман Рэем для выставки «Фантастическое искусство, дада исюрреализм», организованной в 1937 г. Музеем современного искусства (МоМА).Примечательна и сама фотография Ман Рэя, как новый способ интерпретации реди-мейда по сравнению с фотографией «Фонтан» Альфреда Стиглица.
Если«Фонтан» представлен в неразрывной связи с окружающим его художественнымконтекстом, который и превращает данный объект в произведение искусства, то«Сушилка» в интерпретации Ман Рэя обретает собственный уникальный смысл,наделяется пластичностью и выразительностью силуэта, который оттенял направленный свет и глубокий фон этих работ. В фотографии Ман Рэя всякое воспоминание о повседневной вещи и продукте производства снимается и забывается,остается лишь незаинтересованное созерцание семантически чистого и пластически выразительного объекта.1Там же.
С. 69.2Там же. С. 60.143В 1934 г. Дюшан был увлечен проектом, который можно рассматривать какопыт музеефикации собственного творчества, – это факсимильная публикациянабросков к монументальной работе «Большое стекло» («Новобрачная, раздетаясвоими холостяками, же», 1915-1923, Художественный музей, Филадельфия).Множество записок на различных, подчас совершенно случайных, материалах,рисунков с комментариями, фотографий с пометками художника, сложенных вЗеленую коробку (La boite verte), были скопированы ограниченным тиражом вдорогой и сложной технике фототипии и распространены среди коллекционеров,покровителей и ближайших друзей художника.Этот локальный, но важный для Дюшана опыт в 1935-1940-х гг.
был продолжен на новом уровне в масштабном проекте «Коробка в чемодане» (La boitean-valise)1 (См. Приложение № 11). Проект представлял собой повторенную вограниченном числе тиражей и экземпляров коллекцию репродукций и предметных миниатюр, – своеобразную ретроспективу творчества художника, его портативный музей, собранный в одну коробку и упакованный в чемодан.С самой идеей миниатюрного автоповтора Дюшан столкнулся еще в 1918 г.,когда в подарок Кэролайн (Кэрри) Стеттхаймер2, увлеченной созданием кукольного дома, он выполнил миниатюру с «Обнаженной, спускающейся по лестнице».Возможно, этот опыт послужил одним из источников размышлений о новой форме, по крайней мере, привлек внимание к идее миниатюризации как к способу игровой интерпретации и рефлексии.Особый смысл этому проекту придало неспокойное время, – канун и началоВторой мировой войны.
Тогда многие мастера европейского искусства, в том числе сюрреалисты, эмигрировали в США; в 1942 г. смог вернуться в Америку иМарсель Дюшан. Так что чемодан, в котором умещается самое главное – коробкас миниатюрными повторениями произведений художника, – символичен для своего времени.1McShine K. The Museum as Muse: Artists Reflect. New York: MOMA, 1999. P.
14.2Кукольный дом Кэролайн (Керри) Стеттхаймер. 1916-1935. Музей Нью-Йорка; Марсель Дюшан. Обнаженная, спускающаяся по лестнице (миниатюра). 1918. Чернила, темпера. 9,5 х 5,5см. (В составе кукольного дома К. Стеттхаймер).144Основная часть проекта была задумана и частично реализована в 1935-1941гг. (подготовительные материалы, исполнение миниатюр) как «роскошная версия», состоявшая из 24 коробок по 69 предметов в каждой (серия А).
Сборкой«роскошной» версии в 1942-1946 гг. занимался Джозеф Корнелл – известныйамериканский художник, автор предметных миниатюр с тонко выстроенным сюрреалистическим повествованием1. Корнелл также начал работу над второй версией «Коробок» – серией В, но прекратил ее в связи с возвращением Дюшана в Европу в 1946 г. В целом же версия В была создана в 1942-1950 гг. и включала в себя по 68 предметов. Следующие серии создавались с 1953 г., последняя была сделана вдовой художника Тини Дюшан в 1971 г.В каждую коробку «роскошной» версии входила одна оригинальная миниатюра, выполненная Дюшаном собственноручно, без применения техническихсредств репродуцирования.
Оригиналы в различных наборах не повторялись ибыли совершенно уникальными. Для миниатюрных повторений работ на стеклеиспользовалась трафаретная печать с целлулоидных пластин. Репродуцированныеработы выполнялись также в технике фототипии, гравировки, шелкографии и были дорогими и трудоёмкими объектами. В их исполнении Дюшан стремился максимально точно представить особенности оригинала, уделяя особое вниманиеподготовительному этапу – фотофиксации своих работ для изготовления формдля тиражирования.
В простых сериях использовались репродукции разного типа,в некоторых даже вырезки из журналов, в том числе и для демонстрации работ настекле.Центральная часть коробки делилась на семнадцать секций и раскрываласькак полиптих. Часть репродукций была прикреплена к центральной секции, частьсмонтирована на черное паспарту, вложенное в коробку.
Каждый объект сопровождался этикеткой с описанием и указанием местонахождения. Кожаные чемоданы были исполнены только для «роскошной» серии, а в последующих они от-1Краусс Р., Фостер Х. Указ.соч. C. 272; Фоменко А. Слова как вещи, вещи как слова // ФоменкоА. Архаисты, они же новаторы. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 79-91.145сутствовали. Коробки каждой серии оформлялись зеленой или бежевой парусиной или кожей красного цвета.В каждую коробку входил комплект из пяти реди-мейдов: «Воздух Парижа», «Дорожный складной элемент», «Фонтан», «Три образца для штопки» и«Почему бы не чихнуть, Рроза Селяви»1. Известны обстоятельства заказа некоторых из них. В частности, миниатюрный «Фонтан» был сделан самим Дюшаномиз папье-маше по фотографии Стиглица, а потом по этому образцу была заказанапартия фарфоровых отливок 2 .
Характерно для стратегии продвижения редимейдов в культуре, что сначала они получили широкое представление именно вминиатюрных репликах в «Коробках»3, и только позднее были повторены в оригинальном размере.Современники восприняли «Коробки» Дюшана как уникальный авторскиймузей. «Нулевой» экземпляр с оригинальной миниатюрой «Новобрачной»(1912)был преподнесен Аренсбергу. Первый экземпляр с авторским повторением «Короля и королевы в окружении быстрых обнаженных»(1912) был приобретен коллекционером и галеристкой Пегги Гуггенхайм, которая показала его в своей ньюйоркской галерее «Искусство этого века» в специально сконструированной вращающейся витрине4.Следует отметить типологическую и семантическую близость «коробок»Дюшана известным коллекционным кабинетам (Kunstschränke) одного из наиболее значительных художественных агентов первой половины XVII в.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
