Диссертация (1144926), страница 35
Текст из файла (страница 35)
Поставить на ней дату и отослать в Нью-Джерси [отложить далеко – А.Б.]. Попытаться проследить за ней, но если это не удастся и вы ее потеряете, это1Выставка Такаси Муроками «Будет ласковый дождь» в Музее современного искусства «Гараж» 29.09.2017-4.02.2018. URL: https://garagemca.org/ru/exhibition/takashi-murakami.2Уорхол Э. Власть белья. Что я делаю по субботам, когда моя философия заканчивается // Уорхол Э. Философия.
С. 249-267.3Там же. С. 150.158нормально, потому что вам не придется о ней думать, еще один камень упадет свашей души»1.Сам Уорхол неукоснительно следовал этому правилу с конца 1960-х до последних дней своей жизни. Каждый месяц он наполнял одну картонную коробку,стоявшую на Фабрике, заклеивал ее и отставлял навсегда: «Я терпеть не могувоспоминаний, поэтому в глубине души надеюсь, что все коробки потеряются имне больше никогда не придется их видеть»2. В то же время Уорхол признавалпротиворечивость своего желания и целей, с которыми он вытесняет вещи в герметичное пространство коробки: «Это еще одно противоречие. Мне хочется выбросить вещи из окна, как только мне их дарят, но вместо этого я говорю спасибои складываю их в ежемесячную коробку.
Но, с другой стороны, я думаю, что насамом деле я хочу сохранять вещи, чтобы их можно было когда-нибудь использовать еще раз»3. Понять смысл этого предполагаемого использования помогаюткомментарии П. Хеккет: описывая содержание этих коробок, дополняя его перечень журналами по искусству, буклетами, приглашениями на выставки, концертыи и другие богемные мероприятия, она говорит о том, что сам художник называлих «капсулами времени» 4. Это название проясняет мотивации Уорхола, с ежемесячной регулярностью отправлявшего в будущее послания, предназначенные длявскрытия и расшифровки последующими поколениями.
«Капсула времени» –продуманный жест, гарантированное событие, которое должно возродить интереск художнику, причем спонтанно собранные предметы способны рассказать и онем самом, и о времени, к которому он принадлежал. Сегодня Фонд Энди Уорхола, созданный для сохранения и популяризации его наследия, систематическираскрывает, представляет и комментирует эти объекты5, превращая показ каждойкоробки в зрелищное медийное событие, что, видимо, также входило в планы художника. «Капсула времени» – идеальный реди-мейд эпохи постмодерна – спон1Там же. C.
151.2Там же.3Там же.4Хэкетт П. Введение. C. 15.5Фонд Энди Уорхола. Капсулы времени. URL:https://www.warhol.org/category/blog/timecapsules/.159танная коллекция, погруженная в инобытие коробки как темного гетеротопногопространства, способная возникнуть вновь в «обратной перспективе» конституирующе-реконструирующего игрового жеста и, в то же время, безусловный кэмп впространстве актуальной культуры.В 1981 г. в Национальной галерее в Вашингтоне состоялась знаковая дляамериканской культуры выставка «Роден – новое открытие».
На экспозиции среди известных и признанных работ О. Родена (1840-1917) впервые в США широкодемонстрировались гипсовые модели из музея-мастерской скульптора в Медоне.Среди экспонатов была представлена бронзовая отливка 1978 г. с незавершеннойавторской работы «Врата ада», оставшейся в форме отдельных вылепленных фигур, окончательная компоновка которых так и не была осуществлена самим автором. «Отложенная» во времени отливка представила один из возможных вариантов подобного завершения, делая очевидной проблему соотношения копии и оригинала, демонстрируя смещения, значимые для искусства ХХ в.С анализа этой ситуации начинается создание одной из наиболее влиятельных книг в искусствознании ХХ в., – «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы» («The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths»)Розалинд Краусс (1985)1.
Принимая вариант его перевода, гда «originality» трактовано как «подлинность», следует отметить, что такая постановка вопроса, прикотором подлинность оказывается одним из «мифов» или персональной стратегией творчества, характерно для постмодернистской художественной теории, критически работающей с неомифологией и испытавшей значительное воздействиеидей Ж. Батая2.
Вопрос об оригинале и его вариативном понимании как прототипа, о различных уровнях копий и разнообразии практик технического копирования занимает значимое место на страницах книги Краусс, в которой традиционные техники в их современном преломлении сопоставлены с опытом фотогра1Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М.: Художественный журнал, 2003. С.
153-173.2Рыков А. В. Жорж Батай и современное искусствознание: концепции Ив-Алена Буа и Розалинды Краусс // Вестник Санкт-Петербургского университета. Сер. 2. История. 2004. Вып. 1-2.С. 102.160фии1, где методы формального анализа сопрягаются с постструктуралистскимдискурсом.Во «Введении» ко всей книге Краусс обращается к истории легендарногокорабля Арго, по-своему переложенной Р.
Бартом2: здесь она становится рассказом об оригинале. Согласно воле богов, аргонавты должны совершить все своедлительное путешествие на одном корабле. В пути они постепенно меняют изношенные части, «так что в конце концов они оказались на совершенно новом корабле, хотя не изменили ни формы его, ни имени» 3. Ни чего не осталось от оригинала: «“Арго” – это предмет, единственной причиной которого является егоимя, а единственной идентичностью – его форма»4.
Словно корабль «Арго», автономность и единство таких понятий как «автор», «творчество», «произведение»,растворяются в пространстве большой истории искусства5, сохраняя лишь своеимя, но полностью меняя содержание. Одним из факторов фиксации произведения в потоке времени становится художественная репрезентация – значимая и изменчивая область для осмысления истории и теории искусства6.
Одним из наиболее провокативных факторов Краусс называет авторство художника, что она доказывает виртуозным постструктуралистским разбором техники кубистическогоколлажа у Пикассо как проявления смещенного авторства и легитимизации пастиша в культуре ХХ в7. Коллаж как пастиш и имя автора как фантомное имя корабля «Арго», – таков ответ Краусс на книгу А. Мальро, вживленный в глубокийтеоретический анализ «Подлинности авангарда».В тексте ясно обозначен ракурс истолкования подлинности как оригинальности: «для авангарда оригинальность – это подлинность в прямом смысле слова,это изначальность, начало с нуля, рождение […] не столько как формальное нов1Сосна Н. Розалинд Краусс: критическое письмо и его объекты // Художественный журнал.2003, № 53.
URL: http://xz.gif.ru/numbers/53/krauss/.2Барт Р. Корабль Арго // Барт Р. Ролан Барт о Ролане Барте / Сост., пер. с фр. С. Зенкина. М.:Ad Marginem / Сталкер, 2002. С. 8.3Краусс Р. Введение // Краусс Р. Подлинность авангарда. C. 12.4Там же. С. 13.5Там же. C. 14.6Краусс Р. Во имя Пикассо // Краусс Р. Подлинность авангарда. С.
37-38.7Краусс Р. Введение. // Краусс Р. Подлинность авангарда. С. 15.161шество, сколько истоки жизни» 1. С одной стороны, указание на жизненность иисток является явной отсылкой к хайдеггеровскому пониманию подлинности какистока творения. С другой стороны, пояснения Краусс позволяют понять отдаленность такого истока от хайдеггеровской подлинности-истины, посколькупредполагают «самость художника как исток» и инструмент для «абсолютногоразличия между настоящим как опытом нового и прошлым как хранилищем традиции»2.
Такая «самость как исток» может быть рассмотрена как основа стратегий автомузеефикации Дюшана, Малевича и Уорхола.Идея подлинности отождествляется Краусс с метафорическим концептомрешетки, которая, по ее мнению, составляет пластическую основу каждого произведения авангардного искусства. Решетка рассматривается как пластическиймотив, упорядоченный в пространстве и обладающий собственным хронотопом.Ее происхождение проанализировано в отдельном эссе «Решетки» 3, входящим втот же сборник и частично перекликающимся с текстом «Подлинности авангарда». Здесь Краусс указывает на схожесть решетки и образа окна как визуализированного проема для осуществления визуальной связи между мирами, в творчествеевропейских, прежде всего немецких, романтиков и наследующих им художниковсимволизма, обозначая своеобразный диалог между Каспаром Давидом Фридрихом и Одилоном Редоном.
Обозначая истоки пластического образа, она такжеуказывает на характер заимствования мотива, идентифицируя его как «апроприацию»4. В целом мотив решетки был охарактеризован ею и как «эстетическийобъект», и как «миф»5. Так что никто из художников авангарда, даже создательгеометрической абстракции Пит Мондриан, не может быть назван автором решетки. Таким образом, Краусс приходит к выводу о возможности трансформациисодержания понятия об авторстве, о множественном авторстве, которое становится истоком постмодернистской культуры.1Краусс Р. Подлинность авангарда //Краусс Р. Подлинность авангарда. С. 159.2Там же.
С. 160.3Краусс Р. Решетки // Краусс Р. Подлинность авангарда и другие мифы. С. 19-32.4Карусс Р. Подлинность авангарда. С. 160.5Краусс Р. Решетки. С. 32.162Решетка обладает несколькими сущностными свойствами: абсолютная статичность, отсутствие иерархии и какого-либо безусловного центра, полное молчание1. Критики концепции Краусс замечают ее зависимость от Ч. Пирса и склонность трактовать современное искусство как систему иконических знаков, чтопозволяет воспринимать его как антиприродное, антимиметичное, антиисторичное и в этом смысле – беззвучное, молчаливое2.
(Здесь тажке можно вспомнить отрактовке молчания художника у Ж. Перека, которое он понимает как практикуобретения подлинности и отказа от неаутентичного). Решетка становится нулевойточкой для разворачивания истока творения как «самости» художника-творца.Однако, в условиях обозначенной анонимности происхождения решетки, обращение к ней неизбежно является повтором и автоповтором: «художник снова и снова воспроизводит самого себя […] повторяя один и тот же прототип, который […]еще и выглядит крайне сомнительным»3, свою самость как исток, и в этом парадоксальном смысле структура решетки оказывается подлинной и обнаруживаетспособность искусства ХХ в.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
