Диссертация (1144926), страница 32
Текст из файла (страница 32)
ФилиппаХайнхофера (1578-1647). Созданные по его проектам кабинеты с коллекциямипредметных миниатюр в игровой форме представляли все разнообразие технологий, ремесленных и художественных практик, научных и тайных знаний, значимых для эпохи становления стилистики барокко в искусстве и художественноммышлении эпохи. Анаморфические изображения, использовавшиеся для украше1Кро К. Указ.соч. С. 144.2Там же. С. 146.3Другие реди-мейды силуэтами были воспроизведены в последней живописной работе Дюшана«Тu m’» (1918.
Художественный музей, Филадельфия), репродукция которой также была представлена в «Коробках».4Кро К. Указ. соч. С. 149.146ния шкафов-кабинетов Хайнхофера, придавали им двусмысленный и провокативный характер, в метафорической форме представляя тему искажения ценностейкультуры и игру ее «миниатюризированными» символами, которые обрели особое значение накануне и во время опустошительной Тридцатилетней войны1.Особенно значимыми стали кабинет, созданный для Филиппа II Померанского(1617,Новый музей прикладного искусства, Берлин) и кабинет Густава IIАдольфа (1631, музей Густавианум, Упсала), каждый из которых представлял отдельную и самодостаточную кунсткамеру – модель Универсума. Эта историкокультурная параллель придает идеям Дюшана с созданием и наполнением «Коробок» интригующий и провокативный характер.
И если в случае с кабинетамиХайнхофера своеобразной музеефикации подвергались общие достижения культуры и цивилизации, то коробки Дюшана имеют существенно более частное, индивидуалистическое значение, музеефицируют собственное творчество художника как уникальное, достойное репродуцирования и коллекционирования.В 1950-е гг. оценка значимости Дюшана кардинально менялась в связи с деятельностью нового поколения художников, утверждавших практики неодадаизма и поп-арта и воспринимавших его как своего непосредственного предшественника. Именно в это время возникает потребность в экспонировании реди-мейдови восполнение репликами их утраченных оригиналов.В 1950 г.
в нью-йоркской галерее Сидни Джениса на выставке «Вызов инеповиновение: крайние случаи в искусстве ХХ в. во Франции и Америке» впервые была представлена реплика «Фонтана», созданная методом подбора по аналогии. Полная ретроспекция всех реди-мейдов была показана в 1953 г. в той же галерее на выставке «Дада. 1916-1926», куратором которой был сам Дюшан.Далее последовал ряд выставок, поставивших вопрос об оригинальности иаутентичности реконструируемых для этих экспозиций реди-мейдов.
На что Дюшан ответил со свойственной ему парадоксальностью, оставив проблему принци1Bostrоm. H. O. Philipp Hainhofer - Seine Kunstkammer und seine Kunstshranke // Macrocosmos inMicrocosmo. Die Welt in der Stube. Zur Geschichte des Sammelns 1450–1800 / Hrsg. von A.
Grote.Berlin, 1994. P. 555-581.147пиально открытой и незавершенной, какой она и является в наше время. В 1959 г.на выставке «Искусство и найденный объект» в Рокфеллер-центре в Нью-ЙоркеРоберт Раушенберг приобрел реплику «Сушилки для бутылок» и попросил Дюшана подписать ее. Дюшан откликнулся на эту просьбу. В результате появиласьпоказательная надпись, обозначившая статус всех подобных предметов: «ПоМарселю Дюшану» (D`après Marcel Duchamp)1.В 1964 г. Дюшан также авторизовал несколько коллекций реди-мейдов, выполненных миланским галеристом Артуро Шварцем.
В том числе по фотографииСтиглица была создана модель и выпущена ограниченная партия «Фонтанов»,подписанная Дюшаном: «Ричард Матт», как и образец 1917 г. Значительная частьэтой партии была приобретена в коллекции крупнейших музеев мира (МоМА, галерея Тейт Модерн, центр Помпиду, музеи современного искусства в Стокгольме,Сан-Франциско и Киото, музей искусств университета штата Индиана, Национальная галерея Канады, музей Израиля в Иерусалиме).
Шварц также неоднократно выставлял реплики реди-мейдов на торгах мировых аукционных домов.Специалисты выражали различное мнение относительно числа сделанных в 1964г. реплик. В одном из интервью А. Шварц говорил о 12 экземплярах и о том, что вдальнейшем он уничтожил форму, использовавшуюся для отливки, чтобы придать уникальность всей серии. Однако, общее число реплик в музейных собраниях и тех, что от имени А. Шварца выставлялись на аукционных торгах в 19902000-е гг., заставляет усомниться в этом.Марсель Дюшан принял деятельное участие в судьбе своих оригинальныхпроизведений, значительная часть которых оказалась в коллекциях У. Аренсбергаи К.
Дрейер. Немало усилий было приложено им к тому, чтобы поддержать ихжелание передать эти коллекции в государственные музейные собрания. В результате дары Аренсберга и Дрейер принял Музей искусств Филадельфии, внастоящее время обладающий наиболее полной коллекцией произведений Дюшана. Важным дополнением музейного архива стали также материалы, собранныеДжозефом Корнеллом во время его работы над «Коробками в чемодане».1Там же. С. 77.148Множественность в разной мере аутентичных копий и реплик, которые возникали параллельно и благодаря творческой активности Марселя Дюшана, формирует его динамичный и сложный облик.
Он свободно варьировал разнообразные способы копирования и репродуцирования, чаще всего предпочитая наиболеевыверенные, ремесленно виртуозные технологии, внимательно контролируя всеэтапы процесса, и в то же время мог авторизовать копию, выполненную практически без его участия. Блистательно играя словами, сделав подпись необходимойчастью любого своего произведения, Дюшан оставил множество форм авторизации копий и реплик, от кратких подтверждений аутентичности до сложных инеоднозначных в истолковании развернутых утверждений. Он вовлекал другиххудожников – А. Стиглица, Ман Рэя, Дж. Корнелла и в целом всех тех, кто былсвязан с его личной или творческой жизнью, – в процесс репродуцирования своихпроизведений, провоцируя к парадоксальным, сложным формам сотворчества.Таким образом, ко всем вторичным произведениям, созданным при непосредственном участии Дюшана, действительно, можно применить определение «оригинальные копии»1 или «сверхтонкое репродуцирование»2.С другой стороны, сложная дифференциация аутентичности художественных объектов, присущая творческому миру Дюшана, может найти аналогии в более поздних философских представлениях Ж.
Бодрийяра о многоуровневых симулякрах и симуляциях, которые выстраиваются между человеком, творцом и миром3. Именно так мы можем рассматривать реди-мейды Дюшана, утратившиеоригинал и существующие сегодня во множестве авторизованных повторений, заставляющих усомниться в существовании изначального образца.И все же, сближаясь, эти позиции имеют одно существенное отличие. Замножеством авторизованных Дюшаном копий, которые, казалось бы, делают абсурдным сам вопрос об авторстве, появляется художник – умный и парадоксальный автор. Его необычайная индивидуальность образует пространство, которое1Краус Р., Фостер Х.
Указ. соч. C. 272.2Кро К. Указ. соч. С. 155.3Бодрийяр Ж. Три порядка симулякров // Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.:Добросвет, 2011. С. 113.149потенциально может быть занято, но не заслонено любыми репликами, сменяющими друг друга. И наоборот, исходящий от художника уникальный творческийимпульс наделяет смыслом и определяет статус разнообразных реплик и воспроизведений, широко представленных в современной культуре. Поэтому музеи мира, с полным правом экспонирующие свои реплики «Фонтана» в постоянных экспозициях искусства ХХ в., самим этим фактом исподволь утверждают новое отношение к подлинности в культуре нашего времени.В 2011 г.
на выставке «Музей, который не музей» в Музее Таймс в Гуанчжоу (Китай) был показан еще один «Фонтан», на котором на месте подписи Р.Матта стоял инвентарный номер фантомного проекта «Музея американского искусства, Берлин», за которым, как полагают, скрывается действующий в рамкаханонимных и аппроприативных практик сербский художник Горан Джорджевич1.Под инвентарным номером дата – 18172. Этот «Фонтан» «с эффектом дежа-вю»,как охарактеризованы экспонаты выставки на официальном сайте музея3, – очевидный оммаж Дюшану.
И 1817 – всего лишь закономерный ход, предуготовленный им самим.Следует признать, что М. Дюшан наиболее эффективно решил задачу собирания, сохранения и репрезентации своего творчества как целостного наследия.Его опыт можно истолковать как успешный ответ на сомнения и терзания, выраженные в позднем офорте У. Хоггарта «Конец. Низменное, или падение возвышенного в живописи. Посвящается торговцам потемневшими картинами» (1764),4в котором выражено скептичное сомнение художника в судьбе своего творческого наследия. Мрачному «Exeunt Omnes» («Все уходят») и двусмысленному обращению к арт-дилеру, от волюнтаризма которого зависит судьба творческого1Ефиц А. Вальтер Беньямин в эпоху технической воспроизводимости // Искусствознание.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
