Диссертация (1144926), страница 28
Текст из файла (страница 28)
Биографияхудожника также была фальсифицирована, как и все произведения в изображеннойим коллекции. В «разоблачительных» письмах указывалось, что Лестер Новак такжебыл вовлечен в легализацию фальсифицированного собрания, программа продвижения которого была составлена еще самим Германом Раффке, а затем продолжена его1Ср.: Томпсон Д. Психология аукциона. Тайны аукционного мира // Томпсон Д.
Как продать за$12 миллионов чучело акулы. М.: Центрполиграф, 2010. С. 160-197; Томпсон Д. Непрозрачнаясторона аукционов // Томпсон Д. Супермодель и фанерный ящик. М.: Центрполиграф, 2015. С.202-219.2Герман М. Ю. Уильям Хогарт и его время.
М.: Искусство, 1977. С. 176.3Перек Ж. Кунсткамера. С. 89. 129наследниками. Произведению Кюрца – Гумберта Раффке отводилось здесь одно изключевых мест: «картины, представленные как копии, как подражания, как повторения, и в самом деле выглядели как копии, подражания, повторения подлинных картин. Остальное было делом фальсификационной техники, то есть использованиемстарых досок и старых холстов, рабочих копий, второстепенных работ, искусно подкрашенных, подмазанных, подгрунтованных и подтертых до трещин»1. Здесь писатель проявляет знание общих вопросов фальсификации живописи, также делая ихпредметом художественной рефлексии2.За этим кратким указанием скрывается длительная практика, получившая особое распространение и достигшая своего апогея в картинных лавках Голландии вXVII в., когда ни развитая система нотариально заверенной коллегиальной экспертизы3, ни общее внимание общества к качеству и подлинности картин, не убереглиформирующейся художественный рынок от множества подделок.
Благотворнойпочвой для формирования подобной практики была традиция завершать работы,оставшиеся после умершего художника, другими членами городской Гильдии св.Луки и устраивать аукцион, на котором продавались все завершенные таким образом картины и неиспользованные художественные материалы4. На этих распродажах потенциальные фальсификаторы могли приобрести и старые материалы, и неподписанные работы, которые могли бы стать основой для создания фальсификаций.Самым громким разоблачением подобной практики в истории голландскойживописи стало дело двоюродного брата Саскии ван Эйленбург, родственника Рембрандта Геррита ван Эйленбурга.
Сын успешного торговца картинами Хендрика ванЭйленбурга, в лавке-мастерской которого начинал свою карьеру в Амстердаме Рембрандт ван Рейн, Геррит прославился подготовленной для дипломатического под1Там же. С. 90-91.2Гренберг Ю. И. Атрибуция и знаточество // Гренберг Ю. И. Технология станковой живописи.История и исследование. М.: Изобр.иск., 1982.
URL: http://art-con.ru/node/4426.3Линник И. В. Голландская живопись XVII в. и проблемы атрибуции картин. Л.: Искусство,1970. С. 17.4North M. Art and commerce in the Dutch Golden Age. New Haven, London: Univ.Press, 1997. P.90.130ношения («голландский дар») коллекции живописи старых мастеров, отправленнойпо случаю реставрации монархии в Англии Карлу II Стюарту правительством Нидерландов в 1660 г. Однако, другая крупная коллекция старых мастеров, собраннаяГерритом для курфюста Бранденбургского Фирдриха-Вильгельма I в 1671 была признана состоящей из фальсификаций.
В результате коллегиальной экспертизы специальной комиссии, составленной из 35 авторитетных голландских художников, картины, признанные подделками, были проданы на аукционе, состоявшемся в Амстердаме в 1673 г. В аукционном каталоге в качестве атрибуции лотов значилось: «встиле Тинторетто», «в стиле Рубенса» и т.п1. Эти события привели к банкротствуГеррита ван Эйленбурга и завершению некогда блистательного семейного предприятия.
До подделок работ Вермеера (который также принимал участие в экспертизекартин Эленбурга как декан Гильдии св. Луки Делфта) Ван Меегереном эти событиябыли одним из самых резонансных разоблачений в мире живописи.Следует признать, придуманный Ж. Переком подлог с фальсифицированной коллекцией Раффке был организован с учетом всех процедур подтвержденияаутентичности, позволивших успешно легализовать коллекцию.
Но вряд ли описание событий этой аферы являлось целью автора романа. Алогичным в этой связи выглядит финальное саморазоблачение художника-фальсификатора, последовавшее после успешного аукциона. Можно ли объяснить его стремлением«разыграть коллекционеров, экспертов и торговцев картинами»2, компенсируяморальный урон, связанный с ошибками на начальном этапе формирования коллекции? Не было ли за всем этим дополнительных смыслов как для художникафальсификатора, так и для помогавшего ему своими публикациями знатокаисследователя, размышлявшего над внутренним содержанием и культурным влиянием «кабинетов живописи»?Текст Жоржа Перека, который можно определить как интеллектуальныйлитературный пастиш, представил экспонирование-демонстрацию (в том числе1Montias J.
M. Vermeer and his milieu: web of social history. Prinseton: Univ.press, 1989. P. 207208.2Перек Ж. Кунсткамера. С. 90.131средствами «картины в картине») как кульминацию и девальвацию процесса подтверждения аутентичности не только произведений или коллекций, но и символических и прагматических отношений в мире создания и обращения художественных ценностей.Детально описывая обстоятельства институциональной аутентичности, Перек не менее заинтересован и концептуальными аспектами подлинности. Здесьоднозначность оценок кажется еще более спорной и бесполезной.
Почти что необходимым альтер эго «кабинета живописи» становится «обманка», созерцаниекоторой способно пробудить «трепет перед иллюзорностью»1, и даже сознательная «подделка», которая выступает не только и не столько подлогом, сколько ассоциативным смещением смысла в перспективе культурной памяти, креативнымвызовом нашей способности зрения и суждения.В истории раскрытых художественных фальсификаций и фальсификаторовХХ в. стремление к выгоде, как правило, сочетается с особой формой агонистикипо отношению к искусству прошлого – в желании присвоить его себе, через пересоздание сделать его своим, обретая, таким образом, символическую власть надобразом и его автором.
В этом контексте демонстрация фальсификации обществуи ее продажа в музейное или частное собрание становится попыткой присвоениявысокой общественной оценки оригинала как уникального произведения. Легитимизацию подделки тогда можно рассматривать как создание системы отражений, благодаря которым статус подлинности отбрасывает свой отраженный светна фальсификацию и фальсификатора.
Так было с итальянским скульптором Альчео Доссеной, «присвоившим» себе произведения греческой архаики и раннейклассики, которые можно было бы считать тонкими и проникновенными пластическими образцами, если бы они не были поддельными2. Так было и с Ван Меегереном, в работах которого очевидна не только гордость и амбициозность, внимательность к Караваджо и современному киноязыку, как это убедительно показал1Там же.2Пауль Э. Поддельная богиня (Альчео Доссена и подделки в архаическом стиле) // Пауль Э.Поддельная богиня (История подделок произведений античного искусства).
М.: Наука, 1982.С. 10-39.132Мальро, но и трагическое затемнение – напряженное внимание к искусству иидеологии Третьего рейха, надлом коллаборационизма, страх жестокой расплатыза него, которые отразились в истории меегереновских «вермееров»1. И, напротив, поражает оптимизм и легкость отношения к делу Тома Киттинга, которыйчасто делал на загрунтованном холсте надпись «подделка» и лишь затем покрывал его живописью, а в одной из поздних своих вариаций создал гротескный «Автопортрет Рембрандта с Саскией на коленях», где чертам жены художника онпридал облик собственной матери2.
В этом контексте понятна также самоуверенность Э. Хебборна, специализировавшегося на подделке рисунков старых мастеров, когда после разоблачения он стал приписывать себе не только действительновыполненные им подделки, но и оригинальные и бесспорные работы известныххудожников, в том числе картон Леонардо да Винчи «Святая Анна с Мадонной имладенцем Христом» («Бурлингонский картон», 1499-1500/1508, НациональнаяГалерея, Лондон)3.Говоря о феномене подделки, Мальро, а также многие другие авторы, указывают ее связь со стилистической парадигмой эпохи фальсификатора: «Фальсификатор тоже смотрит глазами своего века на памятник эпохи, стиль которой собирается имитировать.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
