Диссертация (1144926), страница 37
Текст из файла (страница 37)
Именно поэтому обнаружение факта подделки ведет к девальвации не только содержательных, но и формальных аспектовфальсификации: какой бы выразительной она не была, не обладая собственнымистоком она не является художественным произведением. Эта парадоксальнаятрансформация еще раз подчеркивает тот факт, что «бытие формы в реальностикультуры до сих пор слабо изучено.
Значение формы и содержания (в их взаимосвязях) для познания культуры и ее явлений остается недооцененным»1. Обнаружение подделки делает этот факт известным и очевидным. Именно в этом видитсяответ на вопрос Мальро, почему произведение, признанное подделкой, переживает при этом мгновенную девальвацию и больше не может рассматриваться в аспекте художественной выразительности.Небольшой роман Ж. Перека «Кунсткамера. История одной картины» представляет тщательно воссозданную модель фальсификации. Здесь с особыми, почти что нарочитыми подробностями, демонстрируются типологические аспектыхудожественной подделки, параллельно выстраивается символическая интерпретация этого феномена по отношению к культуре ХХ в., отмечаются те аспекты,которые соответствуют новым художественным тенденциям.
В связи с чем в романе «Кунсткамера» подделка трактуется как апроприация, что позволяет проанализировать роль этого феномена в контексте интертекстуальных тенденций1Большаков В. П. Понимание культуры как проблема современной теории // Труды СПбГИК.2015. Т. 210.С. 13.168художественной культуры конца ХХ – начала XXI в. Предпринятый анализ убеждает в том, что апроприация, распространившаяся в наше время как культурнаяпрактика как в элитарной, так и в массовой культуре, сопрягая их в своей провокативной форме, ведет к девальвации функций и места подделок на художественном рынке, что не может не отразиться на дальнейшем развитии институтов художественной экспертизы и оценки произведений искусства, от которых требуется все более дифференцированный подход, который, используя выражение М.Дюшана, можно было бы обозначить как «сверхтонкое» чувство подлинности.Развитая интуиция, чувство «сверхтонкого» – основа эстетики М.
Дюшана,влияние которого на искусство ХХ в. было одним из определяющих и раскрывается новыми гранями в эпоху цифровой культуры. Опыт Дюшана представляетпоказательный пример пересоздания собственного творчества в контексте продуманной авторской стратегии. Широко практиковавшееся художником созданиеавтоповторов и практика авторизированных копий, смещающая тему авторства иаутентичности, неизбежно сдвигали понятия уникальности и подлинности, высвечивая дополнительные смыслы, связанные со стремлением организовать инаправить внимание к собственному творчеству в будущем, когда оно будет существовать уже в режиме отсутствия самого художника. Аналогичный опытможно видеть в последнем периоде творчества К.
Малевича и особенно последовательно – в творческой практике Э. Уорхола. Таким образом, художник, рассматриваемый как особая институция художественного мира, оказался интегрирован в процессы формирования и подтверждения аутентичности собственныхпроизведений как среди современников, так и для будущих поколений.Теоретическим анализом экспериментальных практик ХХ в. по утверждению и сохранению подлинности как оригинальности авторской творческой стратегии во всем разнообразии оригинальных и серийных произведений стала работаР.
Краусс «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы». Здесь пересеклись две концептуальные линии: восходящая к Хайдеггеру трактовка подлинности как истока и трансформирующая постструктуралисткую идею множественности авторства концепция подлинности как оригинальности.
Исследование Кра-169усс стало обоснованием роли и статуса прототипа по отношению к актуальномутворчеству и к творческому наследию художников ХХ в., по отношению к наследию искусства модернизма в целом. Значимость и незавершенность модернистского проекта определяют актуальность теоретических размышлений Краусс вконтексте нашего времени, позволяя мыслить и анализировать проблему подлинности понятиями «расширенного поля»1.1Краусс Р.
Скульптура в расширенном поле // Краусс Р. Подлинность авангарда. C. 279.170Глава 3. КОНЦЕПЦИЯ МУЗЕЯ ПОСТМЕДИАЛЬНОЙ ЭПОХИИ ГРАНИЦЫ ЕГО АУТЕНТИЧНОСТИ3.1. ПОДЛИННИКИ И КОПИИ В МУЗЕОЛОГИЧЕСКИХ ДИСКУССИЯХКОНЦА ХХ – НАЧАЛА ХХI В.Вспоминая книгу Вальтера Беньямина «Улица с односторонним движением», современное осмысление статуса подлинности в музее хочется уподобитьперекрестку улиц с достаточно насыщенным трафиком. С одной стороны – обсуждение подлинности и аутентичности музейных предметов и музейных коллекций разворачивается в рамках профессиональных музейных сообществ. Здесь оноопределяется задачами конкретной музейной практики, теперь уже не только атрибуции и реставрации, но также в связи с развитием музеев современного искусства и обсуждением профессиональных критериев для работы с их парадоксальными объектами.
Музейное образование, дидактические программы и новыеформы музейной медиации широко используют копийный материал и достаточносвободно интерпретируют проблему аутентичности. В последние десятилетия, всвязи с существенной трансформацией музея, как на институциональном, и наконцептуальном уровне, музейное сообщество начало обсуждение подлинностикак самостоятельной проблемы цифровой эпохи, процессов глобализации и унификации мировой культуры в рамках международных музейных организаций и ихконференций, в рамах развития профессиональных школ музейных специалистовна музеологических кафедрах гуманитарных вузов.
Этот процесс нельзя назватьпоследовательным и ровным1, в целом он отличается некоторым консерватизмоми незавершенностью, что приводит к непроясненности музеологических терми1Шляхтина Л. М. Современная музеология: горизонты теоретизирования // Вопросы музеологии. 2013, № 1 (7). С. 12, 17.171нов, связанных с подлинностью и аутентичностью артефактов, художественныхпроизведений, а в последнее время – нематериального и цифрового наследия.Пересекая этот поток, в дискуссию о подлинности произведения искусствав пространстве музея, о роли музея в утверждении аутентичности объектов современной художественной практики пространству большой культуры, входятспециалисты в области визуальных искусств. В связи с бурным развитием музеясовременного искусства как особой культурной формы ХХ – XXI в.
особое местов этой дискуссии принадлежит художественным критикам и теоретикам. Безусловно, общие философские подходы к пониманию феномена музея корректируют эту дискуссию, придают ей концептуальный характер. В целом это направление современной гуманитарной рефлексии представляет яркое и значительноеявление, привлекает большой общественный резонанс и существенно влияет навосприятие музея и его миссии современным обществом, особенно среди образованной и молодежной аудитории, активно интересующейся современной художественной ситуацией. К тому же, мнение этой экспертной группы определяет отношение к музею и со стороны современных художников, оказывает регламентирующее воздействие на актуальный художественный процесс, влияет на отношение к музею общественных и государственных институций.К сожалению, следует признать, что во многом оба эти потока проходят безсоприкосновения друг с другом1.
И если представители профессионального музейного сообщества подчас проявляют искреннюю потребность в диалоге, стремятся осмыcлить высказанные встречные концепты и мнения и ввести их в горизонт музейных исследований, то искусствоведы, культурологи и философы, какправило, мало интересуются реалиями рутинной музейной практики, воспринимая ее скорее как консервативную, не преодолевая в целом негативной оценки1Беззубова О.
В. Некоторые аспекты теоретического осмысления музея как феномена культуры // Триумф музея? Сб. ст. СПб.: СПбГУ, 2005. С. 16; Москвина И. К. Концепт подлинность взеркале культурологического осмысления // Национальная ассоциация ученых (НАУ). 2015, №VI (11). C. 75-77. URL: https://elibrary.ru/download/elibrary_28435108_92497384.pdf .172феномена музея и музейности, свойственного гуманитарной культуре1. Попыткикрупнейших музеев мира, таких как Лувр или Эрмитаж, интегрировать эти потоки, приводят к временным и локальным, хотя и достаточно зрелищным, результатам.
К ним можно отнести выступления влиятельных философов в музее и о коллекциях музея. В качестве примера можно привести лекцию, прочитанную Умберто Эко осенью 2009 г. в Лувре, на которой он представил аналитику списка икаталога как феноменов культуры. Материалы этой лекции составили изданноепозднее монографическое исследование списков и их роли в развитии европейской культуры2.
Другим крупным событием, организованным Лувром, стало выступление в 2013 г. Ж. Диди-Юбермана, посвященное «Воображаемому музею»А. Мальро3. Безусловно, подобные пересечения являются важным событием гуманитарной культуры, создают особо напряженные смысловые точки профессионального дискурса, имеющего большой культурный резонанс. Но, к сожалению,они не оказывают решающего воздействия на объединение и интеграцию мирамузейных специалистов и независимых, а также университетских исследователей.Такая интеграция воспринимается как желаемое, и, хочется верить, неизбежноенаправление будущего развития музейной культуры, которое будет способствовать ее обогащению и концептуальному усложнению4.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
