Диссертация (1144926), страница 42
Текст из файла (страница 42)
How art and heritage become meaningful. P. 46.2Хан-Магомедова В. Воображаемый музей // Диалог искусств. Журнал Московского музея современного искусства. 2012. № 4. С. 19-20.3Прокудин Д. Е. Технологии информационного общества: между функциональностью и эстетичностью // Studia Culturae. 2013, № 17. С. 137-138.4Усенко П. С. Музеология: наука, дисциплинарный образ или совокупность вербальных форм?//Вестник Днепропетровского университета.
История, археология. 2010. Вып. 18. С. 298.5Lord B. Foucault's museum: difference, representation and genealogy // Museum and society. 2006.March. 4 (1). P. 1-14.6Фуко М. Другие пространства // Фуко М. Интеллектуалы и власть. Ч. 3. Статьи и интервью.1970-1984. М.: Праксис, 2006. С. 191-204.7Там же. С.
202.189«выполняют некую функцию по отношению к другим пространствам»1, что такжеможет стать перспективной моделью в анализе «прозрачных» границ постмузея,его внешних и внутренних взаимодействий. В отечественном гуманитарном дискурсе к концепции музея (точнее, музея современного искусства) как гетеротопного пространства в контексте интерпретации символического потенциала городской среды обращался Е. А. Кондратьев в рамках коллективной монографии «Художественная аура: истоки, восприятяе, мифология»2.Следует отметить, что если для Фуко музей является институцией, связанной с регламентирующей ролью общества, внешней силой, оказывающей воздействие на личность, т.е.
силой скорее негативной3, то Б. Лорд стремится представить позитивные аспекты идеи музея как гетеротопного пространства по отношению к современной культуре, сопрягая мысли Фуко и концепции лестерской школы, обращаясь к работам Э. Хупер-Гринхилл. К перспективным идеям, исток которых Б. Лорд видит в работах Фуко, он относит замечания по поводу музея и репрезентации, которые можно найти в работах Фуко «Надзирать и наказывать» и«Слова в вещи».
К таким перспективным идеям он относит представление о современном музее как о пространстве репрезентации и пространстве различий4.Как подмечает Б. Лорд, под репрезентацией Фуко понимает пространство междувещами и способы его концептуального анализа и описания5. Являясь экспериментальным пространством, в котором отрабатываются вариативные формы репрезентации, музей открыт для моделирования возможных вариантов отношениимежду вербальной и визуальной компонентами культуры, для анализа ее хронотопа. Многослойность хронологии в пределах пространственной локации музеяделает прерывистым осуществляющийся здесь порядок связи между словами ивещами, позволяя анализировать их механизм и определяя возможные смысловые1Там же. С.
203, 193.2Кондратьев Е. А. Идеал места и идеальное место: к эстетике урбанистического пространства //Художественная аура: истоки, восприятие, мифология. М.: Индрик, 2011. С. 276.3Lord B. Foucault's museum: difference, representation and genealogy // Museum and society. 2006.March. 4 (1). P. 1.4Ibid. P. 5.5Ibid. P. 5.190контексты. В этом контексте музей должен рассматриваться как место открытыхсмыслов, пространство бесконечно продолжающегося смылсообразования.
Этамодель позволяет преодолеть функциональные описания музея как института и«определить его в терминах философской проблемы, которая является частьюсущности музея»1.Концепт музея как гетеротопии в его интерпретации Б. Лордом находится врусле поисков общих закономерностей современности, которые некоторые исследователи предлагают определять проективным понятием «гипермодерн».
Рассматривая это проективное определение стилистического облика современности,«проявляющего себя одновременно в трех аспектах избытка: избытка событий,избытка пространства, индивидуализации референций» 2, один из сторонниковконцепта гипермодерна М. Оже полагает, что он «естественным образом находитсвое завершенное воплощение в не-местах»3, понимание которых генетическисвязано с представлением о гетеротопных пространствах. Перспектива интерпретации музея как «не-места» позволяет выстраивать новые экспериментальные модели музея современности.Среди отечественных музеологов идеи гетеротопиибыли высказаныВ.
Ю. Дукельским, который определил музей как «пространство публичного одиночества»4. В этой влиятельной в отечественной музеологии концепции5 выделяются две формы одиночества, которые трактуются как осмысленные и отработанные культурой и востребованные в музее. Первой формой названо «культурноеодиночество», «одиночество на людях», которое трактовано как «основополагающий факт культуры»6, проявляющийся в различных ее областях. Обладая этимуровнем одиночества, как и другие культурные институции, музей наделяет чело1Ibid. P.
12.2Оже М. Не-места. Введение в антропологию гипермодерна. М.: Новое литературное обозрение: 2017. С. 118.3Там же.4Дукельский В. Ю. Пространство публичного одиночества // Музей и личность. М.: Б.м., 2007.С. 6-14.5Дриккер А. С. Потенциал музея в инфорационном обществе // Вопросы музеологии. 2011. №1(3). С. 7.6Дукельский В.
Ю. Пространство публичного одиночества. С. 6.191века еще одним, абсолютно уникальным типом одиночества, которое возникаеттолько в его гетеротопном пространстве: «музей представляет собой магическоеместо, где все социальные роли утрачены, а все времена окончены. Это своеобразная культурная Фиваида, где совершается сознательный выбор в пользу одиночества, возникает одиночество намеренное и особым образом организованное.По крайней мере, так оно должно быть»1.
Таким образом, говоря об одиночестве вмузее, Дукельский имеет в виду не столько экзистенциальное одиночествопокинутость, которое испытывает человек в крайние, кризисные моменты своегобытия и перехода в небытие, за границы культуры. В данном случае акцент сделан на другой практике, на сосредоточенном и сознательном выборе одиночествадля построения в себе «внутреннего человека», что достигается высокой духовной сосредоточенностью, которая близка «умному молчанию» (исихии) религиозных практик.
Неслучайно пространство музея уподобляется здесь Фиваиде –пустыне первых монахов-отшельников. Такое одиночество созидательно, направляет и позволяет развивать наиболее значимые и ценные особенности личностного мира человека как человека культуры. В этом контексте музей превращается в«совокупность множества одиночеств», в «собрание одиночеств, пытающихсястать индивидуальностями»2. Такое креативное одиночество становится предпосылкой для формирования свободного, ненавязывающего свои регламентирующие законы, музейного общения (хотя бы попыткой такого общения). Презумпцию личностной свободы в пространстве культуры, ее иллюзорность или подлинность сегодня обсуждают многие заинтересованные специалисты: со скепсисом кней относятся те, кто разделяет истолкование музея как регламентирующей и репрессирующей институции, восходящее к М.
Фуко; оптимистично трактуют еемузейные практики, сторонники партиципаторного подхода3. Возможно, позицияВ. Ю. Дукельского в этом вопросе лишена однозначности: он неоднократно от1Там же.2Дукельский В. Ю. Пространство публичного одиночества. С. 7.3Саймон Н.
Принципы соучастия // Саймон Н. Партиципаторный музей. М.: Ад МаргинемПресс, 2017. С. 16-53.192мечает, что «музей соткан из противоречий»1 и многие из них, возникнув вместе ссамим музеем как социокультурным институтом, оказались не разрешены донашего времени. Он все же выражает уверенность в одном: персонализированноеодиночество дает возможность индивидуального выбора своей стратегии поведения в музее. И эта стратегия может быть любой: «музей одно из немногих мест,где можно осознать свою индивидуальность по отношению к внешнему миру ивыйти из стен музея со своим открывшимся “я” или со своим новым “я”»2.В. Ю. Дукельский также говорит о музее как о «едва ли не последнем пространстве в сфере культуры, которое он может присвоить, интериоризировать,перевести во внутренний план»3, в связи с чем можно вспомнить об интерпретации музея как «похищения» ценностей в свой индивидуальный внутренний мир,на границу культуры и некультурности, которая принадлежит В.
С. Библеру. ДляДукельского музей также прежде всего «среда […] одиночества, оболочка […]индивидуальности, приватизируемое […] внешнее пространство – пространствопубличное, социальное, историческое и культурное» 4. Эти размышления приближают концепцию Дукельского к аналитике гипермодерна, в которой состояние современного человека описывается как «погруженность в себя, “погружениев кокон”»; при этом отмечается, что «никогда доселе индивидуальные истории[…] не были столь увязаны с общей историей […]» и что «более невозможен нисоциальный анализ, который мог бы избегать рассмотрения индивидов, ни анализиндивидов, который не учитывал бы пространств, сквозь которые они перемещаются»5.
В перспективе осмысления развития гипермодерна отмечается потребность «в том, что, несмотря на противоречие в терминологии, можно было быназвать антропологией одиночества»6. Собственно, концепция В. Ю. Дукельскоговводит музей в это новое поле антропологического осмысления.1Там же. С. 11.2Дукельский В. Ю.
Пространство публичного одиночества. С. 8.3Там же. С. 10.4Там же. С. 14.5Оже М. Не-места. Введение в антропологию гипермодерна. С. 129.6Там же. С. 130.193Все рассмотренные концепции в той или иной мере уподобляют музей окну,организующему наше восприятие мира (здесь вновь можно вспомнить предложенный Р. Краусс образ решетки-окна1 как базовый для художественных практикв рамках проекта модернизма). «Я люблю смотреть на мир через окна музеев, через них он кажется более завершенным», – эти слова принадлежат американскойписательнице и известному коллекционеру первой половины ХХ в.
ГертрудеСтайн2, которую трудно заподозрить в консерватизме и традиционности взглядов.Поэтому они относятся ко всем, даже самым экспериментальным музеям, которые направляют зрение и понимание произведения искусства и в наше время.Закономерно также, что объектом пристального творческого и теоретического осмысления являются музеи современного искусства. Ведь именно они заняли особое место в культуре XX-XXI в., с помощью «звездной архитектуры», создаваемой известными мировыми архитекторами, визуализировали образ современности, стали архивом и библиотекой, образовательным центром и местомтворческих локаций3, гетеротопным пространством конвергенции разнородныхтворческих инициатив4, формирующих аутентичное поле современной культуры.Возможно, по отношению к ситуации, которая формируется в культуре XXIв., определения постмузея и «музея без стен» становятся все менее эффективными.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
