Диссертация (1144926), страница 46
Текст из файла (страница 46)
Барт.Ряд выставок, который состоялся в Европе и в России в 2010-х гг. был посвящен картине и ее месту в современной художественной культуре, живописикак медиуму среди других, ставил вопрос о возможности ее существования внаше время. Эти экспозиции представляются необычайно значимыми для оценкисовременного состояния художественной культуры. Среди них крупнейшая – состоявшаяся в Тейт Модерн вставка «Большой всплеск: живопись после перфор1Устюгова Е. Н.
Об «историческом» и «онтологическом» смыслах соотношения подлинности иимитации // Studia Culturae. 2015. № 26. С. 173-174, 175.2Краусс Р. Дискурсивные пространства фотографии // Краусс Р. Фотографическое: опыт теориирасхождений. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 48-77.3Делез Ж. Кино 2. Образ-время // Делез Ж. Кино. М.: Ад Маргинем Пресс, 2001. С. 604-615.4БартР.Cameralucida.C.175.208манса» (4.11.2012-1.04.2013)1. Как и следует из названия, визуализацией ее идеистала одноименная картина Д. Хокни (1967, Галерея Тейт), темой которой является результат только что произошедшего действия – прыжок в бассейн, в результате которого вверх вздымается большой столб воды.
На выставке были показаны«пограничные» произведения ХХ в.: документация перформансов с использованием цвета, такие как «Антропометрии» Ива Кляйна и «Расстрелянные картины»Ники де Сен-Фалль, картины, созданные в результате перформативного жеста –такие, как работы Джексона Поллока, и те картины, образ которых выстраиваетсякак театральный и перформативный, такие как работа Девида Хокни «Большойвсплеск» (1967, Галерея Тейт), которая и дала название выставке. Предметом рефлексии устроителей была множественность художественных стратегий, котораясвязана с современной картиной как актуальным медиумом. Напротив, легитимность картины как медиума была подвергнута сомнению на выставке «Картинапосле живописи», организованной Государственным центром современного искусства (ГСЦИ) в Научно-исследовательском музее Академии художеств в СанктПетербурге в 2015 г.
«Возможно, что картин не было ни до, ни после «живописи». Возможно, что картина – это идеальное и потому не полностью выполнимоезадание»2, – размышлял в каталоге этой экспозиции И. Д. Чечот, существенноусложняя задачу по отношению к концепции экспозиции и к представленным работам. «Картина после живописи» – это спасительная формулировка: возможнаживопись или нет, а картина-то есть.
Не совсем ясно, в каком смысле и картинали, но прямоугольные, транспортабельные объекты, с которых можно сделать репродукцию-«картинку» в каталоге, точно, имеются в наличии», – это высказывание критика соглашается с сохранением картины как медиума современной культуры. При этом он свободно переходит от термина «картины» к «картинкам», какэто делала и Р. Краусс, описывая изобразительную деятельность постмодернизма,1A bigger splash: painting after performance.
URL: http://www.tate.org.uk/whats-on/tatemodern/exhibition/bigger-splash-painting-after-performance.2Чечот И. «Картина» и «живопись» после живописи, или как смотреть на вещи свободно //Картина после живописи: кат. СПб.: ГСЦИ, 2015. С. 19.209подыскивая наиболее точное определение для «прямоугольных объектов» 1 впостмедиальной культуре, где их статус неопределен или размыт по отношению кфотографии. «Живописи в обязывающем смысле слова больше уже нет, или онаосталась где-то на задворках культуры», – продолжал свои размышленияИ.
Д. Чечот2. При этом как важную альтернативу в текст о картине он вводитупоминание о «молодом художнике», который «работает, не задаваясь вопросом отом, умерла или не умерла живопись», для которого «собственное творчество иживопись – неразделимые понятия»3. Такое отношение художника к своему искусству противоречит высказанным в статье сомнениям о судьбе живописи, которую в других своих работах, посвященных «молодому художнику»4 и масштабной выставке живописных работ А.
Кифера в Эрмитаже5, Чечот преодолевает,признавая алогичным, но достоверным факт существования подлинной современной живописи. Персональные выставки 2017 г. А. Кифера в Эрмитаже6, Д. Хокнив Центре Помпиду7 , масштабная тематическая экспозиция «Все слишком человеческое: Бэкон, Фрейд и столетие живописи»8 убедительно доказывают значимость современной живописи, необходимость ее присутствия в музейном пространстве, ее аутентичность современности. «Людям нравятся картины, поэтомуони не исчезнут.
Все думали, что кино убьет театр, но театр существует и будетсуществовать всегда, потому что он живой. Рисунок и живопись сохранятся, так1Краусс Р. Подлинность авангарда // Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистскиемифы. М.: Художественный журнал, 2003: Краусс Р. Постмодернистская «картинка» // Буа И.А., Бухло Б., Краусс К., Фостер Х. Искусство с 1900 года. C. 624-625.2Чечот И. «Картина» и «живопись» после живописи, или как смотреть на вещи свободно. С. 21.3Там же. С.
20.4Чечот И. Ночное плавание. Лоция и майевтика для Д. М. //Дмитрий Марголин. Ночное плавание: кат.выст. СПб.: ИЖСА им. И.Е.Репина, 2014. С. 11-23.5Чечот И. Ансельм Кифер и Велимир Хлебников: между вечным возвращением, вечным метаморфозом и прорывом // Ансельм Кифер Велимиру Хлебникову. Судьбы народов: Кат.выст.СПб.: Гос.Эрмитаж, 2017. С.21-77.6Государственный Эрмитаж. Ансельм Кифер – Велимиру Хлебникову. 30.05-3.09.2017. URL:https://www.hermitagemuseum.org/wps/portal/hermitage/what-s-on/temp_exh/2017/kiefer/?lng=ru.7Centre Pompidou. David Hockney.
21.06-23.10.2017. URL:https://www.centrepompidou.fr/cpv/ressource.action?param.id=FR_R-395b0fe2-16a7-4286-98b67ad3434b86dd¶m.idSource=FR_E-368e730f-35ad-48b5-975e-898d66d5f8b4.8All too human: Bacon, Freud and a century of painting life. 28.02-27.08.2018 // Tate gallery. URL:http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/exhibition/all-too-human.210же как песня и танец, потому что люди в них нуждаются. Я почти уверен, что уживописи впереди большое будущее. Если история искусства и история картинразойдутся, то сила останется на стороне образов»1, – в этих словах Д. Хокни отражен весь его длительный опыт эксперимента, отрицания, противостояния ипринятия живописи, который прозорливо указывает дальнейшие пути развитияхудожественной культуры.
На философском уровне эту позицию поддерживаетА. С. Дриккер, представляя теорию «длинных циклов» развития художественнойкультуры как дихтомию «классического» (усложненного, рассчитанного на элитарное восприятие) и «демократического» (распространяющего «усложненныеэмоциональные принципы на широкие слои зрителей, разрушая жесткие нормы иразмывая устаревшую иерархию»)2.
Следуя этой концепции, в которой Новейшеевремя обозначено как «демократический принцип», можно предположить тенденции начала конструирования новой «классической» системы в художественнойситуации второго десятилетия XXI в., что поддерживает оптимизм Д. Хокни,направляя на поиски новых созидательных тенденций в современной культуре.На первый взгляд кажется парадоксальным тот факт, что в конце ХХ - начале XXI вв.
наиболее последовательную попытку сохранения в форме творческихреконструкции и автореконструкций обнаружил перформанс, – направление, поэтика которого в значительной мере обусловлена темпоральностью создаваемогопроизведения, его эфемерной неповторимостью. Казалось бы, материалы, остающиеся после проведения перформативных акций (проекты, фото- или видеофиксация), своей специфичностью предназначены только для архивных форм хранения. Поэтому библиотеки и архивы являются неотъемлемой частью многих музеев современного искусства. Музеефикация3 и репрезентация процессуального искусства, таким образом, происходит в русле обозначенного на теоретическом1Хокни Д.
История картин. С. 339.2Дриккер А. С. Эволюционный цикл художественной культуры (к развитию теории Ф. И.Шмита) // Собор лиц: сб.ст. СПб.: СПбГУ, 2006. С. 52-54.3Ср.: Каулен М. Е. Терминологические проблемы музеефикации // Каулен М. Е. Музеефикацияисторико-культурного наследия России. М.: Этерна, 2012. С. 41-46.211уровне Х. Фостеромм и поддержанного К. Бишоп «архивного импульса»1 современной художественной культуры: опыт осмысления и интерпретации архивовхудожников и художественных институций (и даже использование этих интерпретаций в качестве самостоятельных художественных проектов) противостоитмашинной обработке информации, занимающей все большее место в современнойжизни, в том числе в связи с тотальным распространением поисковых эвристических систем в практике поиска информации в интернет-пространстве.
Результатыподобных исследований подаются, как правило, как ценные и тщательно отобранные тексты, документы, изображения, наделенные особой аурой2, что такжеявляется тенденцией современного «архивного искусства» с которой пересекаетсязадача архивирования перформанса.В то же время, сотрудники музеев неизменно сталкиваются с трудностямивизуализации этих документов, с их неизбежной фрагментарностью, испытываясомнения в возможности в полной мере восполнить ауру живого экспериментального действия только лишь воспроизведением его видеофиксации и демонстрацией сопутствующих документов3.
Подобные выставки, как правило, сопровождаются проведением живых перформативных акций.В целом музейное пространство как место для представления и сохраненияперформанса вызывает дискуссии теоретиков и практиков процессуальных искусств, отмечающих темпоральность, событийность перформанса, который в условиях музейно-объектного подхода, чтобы быть экспонированным на постоянной основе (хотя бы на временной выставке), а не стать лишь частью сопроводительнойпрограммы, должен быть закольцован, по примеру работ видеоарта4.Эта форма показа, все более распространенная в наше время, переносит напроцессуальные искусства принципы репрезентации, сложившиеся по отношению1Фостер Х.
Архивный импульс // Художественный журнал. 2015. № 95. URL:http://moscowartmagazine.com/issue/10/article/133.2Бишоп К. Цифровой раскол // Художественный журнал. 2015. № 96. URL:http://moscowartmagazine.com/issue/18/article/255.3Голдберг Р. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней. М.: Ад Маргинем Пресс,2017.
С. 280.4Сорокина Е., Лейбовиси Ф. Прогресс в перформансе, или перформанс в прогрессе? // Художественный журнал. 2010. № 79-80. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/17/article/248.212к классическому искусству и искусству модернизма: закольцованность воспроизведения позволяет зрителю регулировать длительность восприятия, просматриваяего с любого места, отвлекаясь и возвращаясь к просмотру по своему желанию ивнутренней готовности к созерцанию, по-своему синтезируя из множества отдельных впечатлений целостный образ произведения.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
