Диссертация (1100405), страница 8
Текст из файла (страница 8)
Характерно, что современный немецкий театровед Х.Т. Леманн называет античную трагедию «предраматическим» театром [Lehmann,1991], а театр после Брехта – «постдраматическим» [Леман, 2013], описываяотсутствие в этих видах театра обычной театральной репрезентации, иллюзииреальности и принципа «четвертой стены».На русской сцене драматическую иллюзию разрушает Вс. Э. Мейерхольд.Начиная со «Смерти Тентажиля» по М. Метерлинку (1905), режиссер развиваетидею «“неподвижного театра”, т. е. театра замедленных, значительных, дажемногозначительных движений, театра, в котором пластика актеров призвана быладавать не пластическую копию человеческих движений в реальной жизни (как этобыло в МХТ), но — медленную «музыку» движений, соответствующую таинственному духу пьесы» [Рудницкий, 1969, с.
58]. Узнаваемым стилем Мейерхольда стали«картонажность», стилизованность декораций, марионеточность актерских жестов.Именно Мейерхольда считается основоположником условного театра в России. Онсовмещает «в рамках одной сцены нескольких (например, внутренних фантазий содновременным диалогом с «внешним» собеседником) слоев существования героев»[Скороход, 2010, с.
55] – в одном из эпизодов «Ревизора» (1926) Анна Андреевнамлеет от окружающих ее и обольщающих офицеров, в то время как муж ее офицеров не видит. Такой прием позволяет режиссеру ставить «не пьесу, но автора», передать стиль фантастического реализма писателя, «сценически “считать” не фабулу, новсю поэтику Гоголя» [там же, с. 65].Однако помимо фабульного и сюжетного обновления, Пискатор и Брехтрасширяют и форму драматической «наррации».В постановке «Знамена» А. Паке 1924 г. о суде над чикагскими анархистами1886 г. Э.
Пискатор дополняет сценическое действие экранами, на которыхпроецируются фотографии митинговавших и синопсисы событий. В политическом 32 обозрении «Вопреки всему» (1925) устраивает монтаж подлинных выступлений,газетных статей, листовок, фотографий. В спектаклях «Гоп-ля, мы живём!» поЭ. Толлеру (1927) и «Буря над Готландом» по Э. Вельку были показаны кадрыкинохроники [Styan, 1983, p. 128-133].
В «Гоп-ля, мы живем!» и инсценировке«Похождений бравого солдата Швейка» Я. Гашека (1928) помимо кино использовались фрагменты радиопередач [Шерель, 2006, с. 104]. Соположение сценических,радио- и кинематографических планов вызывало эпический эффект разрушениемединства действия. «Отныне уже не только сценическое действие формирует целостный смысл произведения», – комментирует новаторский принцип организациитеатрального действия П. Зонди [Szondi, 2006, p. 106].Театр Брехта знаменуется возвращенными в театр античными хорами и зонгами. Они играли роль своеобразного «переключателя» драмы в эпический план,открыто прерывая ход драматического действия и давая ему комментарий, проливая«дополнительный свет на происходящее» и за счет этого раскрывая «смысл действия в большей степени, чем он мог бы быть раскрыт через прямую речь персонажей» [Бояджиев, 1988, с.
337]. Брехт напрямую в этом следует древнегреческойтрагедии, где хор выполнял прежде всего функцию контрастирования [Забудская,2001, с. 23], звуча «как членящие отступления-перебои (аналогичные контрастномуходу в середине трагического действия)» [Гаспаров, 1997, c. 460]. Хоры и зонги«относятся к “эффектам отчуждения” и призваны не допускать возникновенияиллюзий и внушать зрителю независимо критическую позицию по отношению кпроисходящему на сцене.
Но они имеют и другое назначение: “сонги” и хорыпроливают дополнительный свет на происходящее, раскрывают смысл действия вбольшей степени, чем он мог бы быть раскрыт через прямую речь персонажей»[Фрадкин, 1963, с. 53]. В драматургии Брехта появляется, помимо хора, также фигура отдельного рассказчика. Это Глашатай в опере «Приговор Лукуллу» (1939) иПевец в «Кавказском меловом круге» (1945). Фигура такого комментатора возниклаиз радиоопыта Брехта: в радиопьесе «Допрос Лукулла», затем ставшей либрето дляоперы «Приговор Лукулла», Глашатай выполнял функцию радиокомментатора иделал видимым для слушателя то, что видел на сцене [Sabler, 2004].Параллельно с Брехтом принципы расслоения действия и сценоцентризма,Пискатором и Мейерхольдом применяемые только в режиссуре, использует в 33 драматургии французский автор П.
Клодель. В «Книге о Христофоре Колумбе»(1927) он описывает содержание кадров, которые должны быть сняты и показаны наэкране со сцены. Наряду с персонажами истории Клодель вводит напрямую говорящих с залом действующих лиц – Объявляющего (Annoncier) в пьесе «Атласныйбашмачок» (1925); Хор и Толкователя (Explicateur) в «Книге о ХристофореКолумбе». Исследователи сравнивают эту фигуру с эпическим повествователем:«Толкователь, листая Книгу, становится на позицию эпического повествователя»[Hubert, 2005, p.
44]. Смена диалогических реплик уступает место включениютекста персонажей внутрь общего нарратива: «Текст, все менее похожий напоследовательность реплик, кажется принимающей разные формы огромной ремаркой, внутрь которой вклиниваются реплики персонажей, а не наоборот, как обычно»[Macé, 2012, p. 23].Также среди вариантов персонажа-нарратора, посредника между сценой и залом, можно назвать Ведущего в пьесах Вс. Вишневского «Первая Конная» (1929),«Оптимистическая трагедия» (1933), Голос в «Адской машине» Ж. Кокто (1932),Помощника режиссера (Stage manager) в пьесе Т. Уайлдера «Наш городок» (1938),Хор в «Антигоне» Ж. Ануя (1943).Тенденция к нарративизации театрального текста проявляется в изменениистатуса ремарок.
Минимальные в театре ренессанса и в классическом театре, онисоставляют в театре XX века текст, по значению сопоставимый с диалогической частью. Ремарки становятся субъективно окрашенными и значимыми для восприятияпроизведения. Гипертрофия ремарок в современных драматургических текстахприводит исследователей к разговору не только о специфическом ремарочномписьме, «didascalecture» [Issacharoff, 1985, p. 25-40], но о настоящем «ремарочномжанре» [Ezquerro, 1992]. Предельный пример – «Действие без слов» (I и II, 1956 и1959) С. Беккета и «Час, когда мы ничего не знали друг о друге» П.
Хандке (1991),состоящие только из ремарок.Появляются спектакли, в которых ремарки зачитывают вслух. В постановке«Лысой певицы» Э. Ионеско 1950 г. режиссера Н. Батая длинная начальная ремаркабыла декламирована «голосом за кадром», вызывая смех у зрителей. Комическийэффект от прочтения сценических указаний учитывал драматург Ж. Тардье, советуярежиссерам зачитывать вслух начальные ремарки его коротких пьес, чтобы не ли 34 шать зрителя комического заряда, доступного для читателя [Hubert, 2012, p.
11].П. Клодель прямо указывает в предисловии к «Атласному башмачку», что ремаркимогут быть прочитаны со сцены: «Сценические указания могут, когда захочетсярежиссеру и когда они не помешают ходу действия, быть показаны или прочитаныпомощником режиссера или самими актерами, которые достанут из карманов илипередадут друг другу необходимые для этого листы» [Claudel, 1957, p. 11].Ж.
Данан вспоминает, как актер Ф. Шометт в спектакле Ж.-П. Винсена «Счастье»по пьесе Ж. Одюро в «Комеди Франсез» (1983) читал «дидаскалический роман» изпартера [Ryngaert, Danan, 2005, p. 41-45]. Из русских постановок можно вспомнитьспектакль «Жизнь удалась» Театра.doc (2008, реж. М. Угаров и М. Гацалов) поодноименной пьесе Павла Пряжко, в которой актеры текст то читали с листа, то играли от себя. Практика эта во-многом выходит из традиции читок, открытых дляпублики, – жанр чрезвычайно популярен в России в последние годы благодаряразнообразным фестивалям, таким как «Любимовка» и «Текстура».
Экспериментстал нормой, и сегодня в европейском театре «с микрофоном и без, с названным илинет говорящим, ремарки зачитываются, проговариваются, их или произносят актерыво время представления, или передают по радиосигналу, что не всегда вызванодраматургической необходимостью, а иногда уже рискует вызвать скуку» [Sermon,Ryngaert, 2012, p. 13].Возникают пьесы, в которых нарративный текст интегрирован в текстдиалогический, так что его непроизнесение разрушит поэтику, ритм всегопроизведения. Процитируем «Пьесы» Ф.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
