Диссертация (1100405), страница 12
Текст из файла (страница 12)
Сценическая речь, говоритВ. Е. Хализев, «имеет двойную адресацию: актеры-персонажи общаются как друг сдругом, так и со зрителями. Поэтому текст драмы соотносим с коммуникацией, вкоторой участвуют три субъекта: это, во-первых, говорящий; во-вторых, егосценические партнеры (слушатели, которые готовы заговорить сами); в-третьих,зрители, заведомо молчаливые во время спектакля» [там же, с. 188].
В точности согласно такому представлению о театральной коммуникации, английский театроведА. К. Кеннеди рисует схему драматического диалога, где S1 (Speaker 1) и S2(Speaker 2) обозначают участников сценического диалога (говорящих), а audience –зрителей [Kennedy, 1983, p. 11]:S1 S2 AUDIENCE Рис. 5. Схема театральной коммуникации по А. К. Кеннеди артистам, на первой – к изображаемым ими флорентийцам, на второй – к персонажам из разыгрываемыхфлорентийцами историй [Monod, 1977a].
48 А. К. Кеннедипоясняет,чтострелка,соединяющаяГоворящего-1иГоворящего-2, всегда направлена вовне анонимному и не участвующему вразговоре зрителю [ibid.].Нам кажется также, что, по аналогии с нарратологическими моделями, втеатральнойкоммуникацииможновыделитьреального(конкретного)и«подразумеваемого» (фиктивного) зрителя. На один и тот же спектакль в разныедни приходит разная публика, между тем внутри спектакля «закладывается» единыйобраз зрителя и принцип обращения к нему.Обобщив вышесказанное, мы получим следующую схему театральнойкоммуникации:ПостановкаПьесаСценаРазыгрываемый мир (диегезис)КА:Р(:)Д(:) ФА 1 : П 1 :Цитируемый мирП2ФА 2 ,ФЗАЗЧАЗКЗРис.
6. Схема театральной коммуникацииОбъяснение сокращений и знаков:КА = конкретный актерКЗ = конкретный зритель/артист по О. Дюкро/Р = режиссерАЗ = абстрактный зрительД = драматургЧ = читательФА1, ФА2 = фиктивные актерыФЗ = фиктивный зритель/актеры по О. Дюкро/П1, П2 = персонажи→ = направлено к: = создаетЗритель слышит только речь актеров. При этом актеры произносят реплики,написанные драматургом, согласно рисунку роли, проработанному совместно срежиссером спектакля. Актер воспроизводит, таким образом, и текст автора, и 49 замечания режиссера (режиссера нельзя назвать простым посредником между автором и актерами: артисты знакомятся с текстом пьесы, в том числе и без его участия,но он выстраивает сценическое целое и интерпретирует по-своему текст драмы).Режиссер не может обойтись без драматургического текста.
Cообщение драматургадостигает зрителя не прямо, а только посредством творческой переработки режиссера и сценического воплощения артистов.Различие между конкретным актером, фиктивным актером и персонажемобычно не выражено – это один субъект речи, «актер-персонаж». В традиционнойдраматургии персонаж выступает проводником идентификации и гарантом мимесиса [Ryngaert, 2001, p.
87]. Однако с конца XIX века наступает «кризис драмы»[Szondi, 2006; Lexique du drame..., 2010, p. 7-21], сопровождаемый «кризисоммимесиса» [Lexique du drame…, 2010, p. 116-121] и «кризисом персонажа», разнымпроявлениям которого посвящены монография Р. Абирашеда «Кризис персонажа всовременном театре» [Abirached, 1978] и книга Э. Фукс «Смерть персонажа:перспективы развития театра после эпохи модерна» [Fuchs, 1996]. Французскаяисследовательница Ж. Сермон пишет о том, что у персонажа современнойдраматургии больше нет само собой разумеющейся ясно определенной и целостнойидентичности: «Из театра ушла иллюзия персонажа как образа возможного, поменьшей мере правдоподобного, индивидуума, которую устанавливал мимесисбуржуазной драмы» [Sermon, 2003, p.
119]. Распространенным становится приемнарушения иерархии уровней коммуникации. Ж. Женетт говорит о подобной практике в театре Л. Пиранделло и уподобляет его нарративному металепсису: « Внекотором смысле пиранделлизм «Шести персонажей в поисках автора» или «Сегодня мы импровизируем», где одни и те же лица становятся поочередно то героями,то актерами, есть не что иное, как грандиозное расширение металепсиса, а равно ивсе то, что, скажем, проистекает из этого приема в театре Жене, или перемены уровней в повествовании Роб-Грийе (персонажи, сошедшие с картины, вышедшие изкниги, из газетной вырезки, с фотографии, из сновидения, из воспоминания, из фантазма, и т.
п.). Все эти игровые эффекты выявляют самой своей интенсивностьюзначимость того предела, который они преступают вопреки всякому правдоподобию и который есть собственно сама наррация (или изображение): подвижная, носвященная граница между двумя мирами – миром, где рассказывают, и миром, о 50 котором рассказывают» [Женетт, 1998d, с. 245].
Любопытно, что о сценическомдиегезисе Ж. Женетт говорит как о «рассказываемом» мире.Коммуникация актеров со зрителями может быть явной – выраженнойэксплицитно и физически – или скрытой. Р. Моно рисует три схемы коммуникациисцены и зала [Monod, 1977b, p. 120]:СценаЗал(a)(b)(с)Рис.
7. Модели театральной коммуникации по Р. Моно(а) – это «чистая эпическая» форма. На сцене представлены только момент иместо, в которых чтец (le récitant) повествует залу. То, что рассказывается, дано какпрошедшее. (b) – это «чистая драматическая» форма. Разыгрывается театральнаяпьеса: слова и действия общающихся между собой актеров даны как настоящееперсонажей. В действительности (a) и (b) никогда не реализуются: Чтец изображаетманеру речи и эмоции персонажа, актер не поворачивается к залу спиной илииспользует свои узнаваемые приемы игры.
Между сценой и залом, с колебаниями водну или другую сторону, всегда устаналиваются отношения (c) – «драматическоэпическая» форма [ibid., p. 120-121].Итак, помимо внутридиегетической коммуникации, где в роли говорящего ислушаюшего выступают персонажи пьесы, театральный текст предполагаеткоммуникацию внедиегетическую, между сценой и залом. В драматургическихтекстах поэтому также, как в нарративных, присутствуют два пространственновременных плана, или хронотопа [Бахтин, 1975b], один из которых относится ксобытиям фикционального мира (плану содержания, или диегезису), другой – к актуих изображения (плану выражения, или сценической игры).В нарратологии различение между Erzählzeit (временем текста или дискурса)и erzählte Zeit (временем повествования или истории) впервые ввел Г.
Мюллер вработе [Müller, 1948]. Ж. Рикарду говорил о «времени наррации» (temps de lanarration) и «времени вымысла» (temps de la fiction) [Ricardou, 1967, p. 161-170].Цв. Тодоров в статье «Поэтика» формулирует эту оппозицию так: «категориявремени связана с соотношением между двумя временными осями: осью самоготекста литературного произведения (которая для нас проявляется в линейной 51 последовательности букв на странице и страниц в книге) и гораздо более сложноорганизованной осьювременивмиревымышленныхсобытийиперсонажей» [Тодоров, 1975, с. 63-64].Аналогично театральные исследователи разделяют время представления(temps de la représentation) и время интриги (temps de l’intrigue) [Gouhier, 1958,p.
151-161], время сценическое (temps scénique) и драматическое (temps dramatique),или изображаемое время (temps représenté) [Pavis, 2012, p. 171]. Относительнопространстватакжеговорятодраматическом(espacedramatique),илиизображаемом пространстве (espace représenté), и пространстве сценическом (espacescénique) [Pavis, 2012, p. 167]. А. Юберсфельд говорит в связи с этим одвойственной референции театрального знака: есть текстовый референт R (в«Федре»,например,этоАфины,Крит)исценическийреферентR’(сконструированное игровое пространство) [Ubersfeld, 1996b, p.
122]. Авторыиздания «Что такое театр?» К. Бийе и К. Трио рассуждают: «… во времяпредставления возникает различие между временем, общим для артистов и зрителей(реальным временем игры в сценическом пространстве) и драматическимфиктивным временем (виртуальным изображаемым временем в драматическомпространстве)» [Biet, Triau, 2006, p. 412].Отношения между пространственно-временными планами произведения втеатре и повествовательной литературе, однако, различны.Вотличиеотповествовательнойлитературы,втеатрехронотопизображающего акта не просто отличается от изображаемого, но обозначает его. «Втой мере, в какой театр изображает человеческие действия, театральноепространство будет местом этих действий, местом, которое, по всей необходимости,будет иметь связь (миметическую или отстраненную) с референциальнымпространством людей.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
