Диссертация (1100405), страница 7
Текст из файла (страница 7)
Части и главы романов, рассказов и повестей оканчивают эпизоды, явновчерчивающиеся в сцены и действия драматических пьес. Складывается такоевпечатление, что замечания автора невольно принимаешь как ремарку, или, вернеескладывается впечатление, что эти замечания – характера ремарки некоей сложной 27 трагедии, протекающей в его романе» [Любимов, 1976, с. 18]. М. М.
Бахтин такжеупотребляет глагол «драматизировать» в значении диалогизации: «… даже внутренние противоречия и внутренние этапы развития одного человека, он [Достоевский]драматизует в пространстве, заставляя героев беседовать со своим двойником»[Бахтин,1963,с. 39].Вяч. ИвановпредложилопределятьроманыФ.
М. Достоевского как гибридную форму «романа-трагедии» [Иванов, 1987].С. Н. Филюшкина связывает диалогизацию жанра с начавшимся во второйполовине XIX века процессом «осознанного или бессознательного ухода автора изпроизведения», связанного «с усложнением самих путей и средств раскрытия авторского отношения к изображаемому» [Филюшкина, 1980, c.
67], что отсылает нас кпроблематике «показа» в повествовании, описанной выше.1.2.3. Повествование в драматургииТак же, как драматическое находят в произведениях эпического рода литературы, эпические черты видят в театральных произведениях.Литературовед Б. О. Корман говорит о двуродовых литературных образованиях, «драматическом эпосе» – и «эпической драме» [Корман, 1974].
В качествепримера эпической драмы ученый рассматривает трагедию А. С. Пушкина «БорисГодунов».Эпическимионназываетфрагментыреплик,повествующиеовнесценических событиях: «Прежде всего, в монологах героев много места занимает эпический текст, выходящий за пределы непосредственного сценического действия и необыкновенно расширящий сферу изображаемого. В одних случаях эпическая часть монолога (или эпический монолог целиком) знакомят нас с тем, чтопредшествовало началу действия трагедии.
<…> В других случаях эпический текстпозволяет узнать о том, что происходило между двумя моментами сценическогодействия. <…> Перестраиваются не только монологи, но и диалоги: во многих случаях это скорее не обмен драматическими репликами, а связный рассказ о событияхи обстоятельствах, разбитый по ролям» [Корман, 1972, с. 88-91]. Ученый заостряетвнимание на том, что адресат эпического текста в драме – не столько персонажпартнер по сцене, сколько читатель/зритель, которому нужно донести информациюо событиях: «Эпический характер многих монологов становится очевидным, когдамы спрашиваем себя: «На кого они рассчитаны?» <…> Формально Воротынский 28 обращается к Шуйскому.
Но Шуйскому еще до сообщения Воротынского это всехорошо известно. Следовательно, по существу, слова Воротынского адресованы неШуйскому: они рассчитаны на читателя и представляют собой не столько элементсценического действия, сколько авторское повествование в чистом виде» [там же,с. 91].Повествование, или рассказ, встречались и в классицистической драме.П.
Павис говорит о том, что, «исключенный из театра, миметически показывающегодействие вместо того, чтобы намекать на него в дискурсе, рассказ тем не менеедовольно часто встречается в тексте пьесы <…>, когда персонаж монополизируетречь для того, чтобы описать события, которым он один был свидетелем и которыеон излагает другим, внемлющим ему персонажам (например, рассказ Терамена в«Федре» Расина или рассказ о бое с маврами в «Сиде»)» [Пави, 1991, с.
227].Повествование или «эпический текст» при этом, как у Б. О. Кормана, так и уП. Пависа, понимаются формально – как рассказ о засценических событиях. Однакосуществует и содержательное понимание эпического начала в драме. Так, теоретиктеатра Ю. М. Барбой пишет, что «эпическое начало закономерно сопутствуетдраматургии, которая стремится отразить героические события общенародного имирового значения, эпохи войн, восстаний и революций.
Европейская драма, вчастности русская, может дать немало примеров подобного рода – от «Жакерии»Мериме до «Четырнадцатого июля» Роллана, от «Бориса Годунова» Пушкина доисторической хроники Островского. Эпическое чаще дает себя знать в драме, когдапоследняя вступает на традиционно эпическую почву, стремится охватить масштабные события в максимальной полноте» [Барбой, 1975, с. 5].
«Эпическое в этом случае понимается как тема произведения и масштабность изображаемых событий, а некак повествовательный жанр. Также эпичность проявляется на уровне сюжета, т. е.композиции – но не на уровне наррации: «Произведения такого типа ориентируютсяне на традиционные для драмы XIX столетия построения, а на хронику, на многоэпизодность» [там же].В 1920-х гг. немецкий режиссер Э. Пискатор вводит в театроведческий обиход термин «эпический театр», система которого была затем в полной мере развитаБ.
Брехтом. Оба режиссера стремятся повысить социальную и политическую функцию театра, разрушить представление о театре как о подражании, сделать его ме 29 стом дискуссий, рефлексии, а не развлечения, основанного на переживании.Э. Пискатор пишет, что «важны не внутренние изгибы драматического действия, апо возможности исчерпывающий, эпический ход действия определенной эпохи,начиная с ее корней и кончая ее последовательными проявлениями» [Пискатор,1934, с.
155]. В противовес линейному развитию действия немецкий режиссерразвивает технику монтажа и симультанного действия.Б. Брехт так описывает основные характеристики эпического театра: «Сценастала повествовать. Теперь уже рассказчик не исчезал с исчезновением четвертойстены. Фон тоже принимал теперь активное участие в представляемых событиях,взывая с помощью титров к аналогичным событиям, опровергая или подтверждаявысказывания действующих лиц документами, демонстрируемыми на экране;подкрепляя отвлеченные рассуждения конкретными, чувственно ощутимыми цифрами; усиливая пластически выразительные, но незначительные события изречениями и фактами.
Актеры тоже перевоплощались не полностью – они сохранялиизвестную дистанцию между собой и изображаемым персонажем, более того, вызывали в зрителе критическое отношение к персонажу. Отныне зрителю уже нельзяпосредством простого вживания в душевный мир действующих лиц отдаватьсясвоим эмоциональным переживаниям без всякой критики (и, значит, без всякихпрактических результатов). Все темы и события спектакля подвергаются очуждению. Такому очуждению, которое необходимо, чтобы понять их [Брехт, 1965b,с. 67]. Прообразом сцены эпического театра в книге «Покупка меди» Брехтназывает уличную сцену – «свидетель несчастно случая показывает толпе, как этослучилось.
В толпе могут быть такие, кто вовсе не видел случившегося, или такие,которые с рассказчиком не согласны, которые «видят иначе», но главное в том, чтоизображающий так изображает поведение шофера, или пострадавшего, или ихобоих, чтобы люди, толпившиеся вокруг, могли составить себе представление опроисшедшем здесь несчастном случае» [Брехт, 1965c, с. 319]. Театр, считает Брехт,должен последовать за уличной сценой в плане отрицания иллюзии, не скрывать«того, что он – театр, точно так же как показ на перекрестке не скрывает, что онтолько показ (и не выдает себя за самое событие)» [там же, с. 320].Для «очуждения» высказываний и поступков представляемого персонажаБрехт предлагал на репетициях актерам три «вспомогательных средства»: 1) пере 30 вод в третье лицо, 2) перевод в прошедшее время, 3) чтение роли вместе с ремарками и комментариями [там же, с.
105]. Во время самих спектаклей, однако,произносился уже обычный драматургический текст. Ощущение, что актер неимпровизирует, а «цитирует то или иное действующее лицо, <…> является свидетелем на суде» [Брехт, 1965a, с. 111] должно было возникнуть благодаря особойактерской игре, а не лингвистическим средствам.Различия драматического, или аристотелевского, театра и театра эпическогоБрехт сформулировал в «Примечаниях к опере «Расцвет и падение городаМахагони» [Брехт, 1965d, с. 301]:Драматическая форма театраЭпическая форма театраСцена «воплощает» определенное событиеРассказывает о немВовлекает зрителя в действие и истощаетСтавит его в положение наблюдателя, ноего активностьстимулирует его активностьВозбуждает его эмоцииЗаставляет принимать решенияСообщает ему «переживания»Дает ему знанияОн становится соучастникомОн противопоставляется импроисходящих событийВоздействие основано на внушенииВоздействие основано на убежденииЭмоции остаются в сфере эмоциональногоЭмоции перерабатываются сознанием ввыводыЧеловек рассматривается как нечтоЧеловек выступает как объектизвестноеисследованияЧеловек неизменен и изменяется самЧеловек изменяет действительностьЗаинтересованность развязкой действияЗаинтересованность ходом действияКаждая сцена важна лишь как звено вКаждая сцена важна сама по себеобщей цепиСобытия развиваются по прямойЗигзагамиNatura non facit saltus (Природа не делаетFacit saltus (Делает скачки)скачков)Мир, каков он естьМир, каким он становитсяКак приходится поступатьКак следует поступатьСтрасти человекаЕго мотивыСознание определяет бытиеОбщественное бытие определяет сознаниеТаблица 1.
Характеристики эпического и драматического театра по Б. Брехту 31 Эта схема хорошо показывает, что отличия эпического от драматическоготеатра для Брехта отнюдь не определялись формальными лингвистическимипризнаками.Размежеваниепроходилоскорееповопросамэстетикиивовлеченности зрителя в спектакль, а также касалось вопроса идентификации.Характерное для драматического театра отождествление зрителя с персонажемдолжно было пресекаться, также подвергалось переосмыслению соотношениеактера и персонажа.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
