Диссертация (1100405), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Инсценировка в таком понимании приравниваетсяк переводу с языка литературы на язык театра: «… деятели сцены не простоисполняют литературные произведения, но переводят их на язык своего искусства»[Хализев, 1979, с. 53]; «Адаптация – это не только приспособление исходноготекста, но транспозиция, переход из одной художественной формы в другую (изстихотворения в песню, из эпопеи в театр, из романа в кино, из сказки в комикс ит. д.) и, следовательно, из одного языка в другой, то есть вид перевода» [Ledictionnaire du Littéraire, 2002, p. 4].В основе такого понимания – структуралистское различение в произведенииплана выражения и плана содержания, означающего и означаемого, того, чтосказано, и как сказано. История и средства ее изображения считаютсянезависимыми друг от друга, что позволяет рассказывать одну и ту же историю вразных семиотических системах: «На материале русской сказки Пропп изучает<…> слой автономного значения, со структурой, которая может быть отделена отцелого сообщения: повествование.
Как следствие, всякий род нарративногосообщения, каков бы ни был способ используемого выражения, подчиняется томуже подходу на этом уровне. Необходимо и достаточно рассказать историю.Структура ее независима от техник, которыми она оформлена. Она поддаетсяпереводу из одной в другую без потери своих основных характеристик: сюжетсказки может служить литературной основой для балета; сюжет романа может бытьперенесен на сцену или на экран; можно рассказать фильм не видевшим его. Читаютслова, смотрят картинки, разбирают язык тела, но через них следят за историей, иэто может быть одна и та же история» [Bremon, 1964, p. 4]. 15 С другой стороны, форма может изменяться и в плане словесной организациитекста7.
«Адаптация (или драматизация) в большей или меньшей степени сохраняетнарративный строй произведения (фабулу повествования), тогда как дискурсивнаяструктура подвергается радикальным изменениям в результате перехода к совершенно иным способам высказывания», – пишет П. Павис [Павис, 2003, с. 26]. Вэтом направлении работает Б. Мартен, рассматривая различные текстовые «операции»: осовременивание языка, сокращение описаний или других отрывков, неиграющих значимой роли для развития сюжета, добавление фрагментов других текстов того же или иного автора, перемещение текста в кажущееся лучшим дляинсценировщика место, синонимическую замену одних слов другими, переводкосвенной речи в прямую, сжатие текста [Martin, 1993, p. 271-282].
Р. Темкин в этомключе связывает инсценировку с модификацией языковых параметров лица и времени: «всегда или почти всегда адаптация есть соединительная ткань, переход изповествования в диалог посредством модификации, по меньшей мере, времен и лицглаголов» [Temkine, 1987, p. 222].В «Словаре театра» П.
Павис при описании изменений текста в инсценировкеуказывает на оба принципа модификации формы: «семиотическая операциязаключается в изложении романа в диалогической форме (причем диалоги существенно отличаются от оригинальных), и, главное, в сценической интерпретации сиспользованием всех выразительных средств, присущих театру (жесты, образы, музыка и т. д.)» [Пави, 1991, с. 221-224]. Театральный педагог И. Б. Малочевскаятакже соединяет два значения инсценировки: «Инсценирование – это, во-первых,переработка литературной первоосновы (эпической или документальной прозы,поэзии и др.) на уровне текста, превращение в литературный сценарий; во-вторых,практическое воплощение этого сценария средствами театра, то есть формированиесценической драматургии» [Малочевская, 1988, с.
3].Изменению формы как в одном, так и другом случае, противополагаетсясохранение содержания произведения. Значительная модификация сюжетной линиислужит основанием для причисления переделки уже не к инсценировкам, но к «пье 7Два значения инсценировки соответствуют двум значениям драматургии. Вс. Мейерхольд говорит одавлении на театр «двух сил драматургии: литературной и театральной» [Мейерхольд, 2008, с.
327]. Б. Дордает такое двоякое определение драматургии: «c’est tout ce qui se passe dans le texte et tout ce qui se passe dutexte à la scène» («Это все, что происходит в тексте и все, что переходит из текста на сцену») [Dort, 1985,p. 62]. Ж. Данан различает драматургию 1 (dramaturgie 1) как внутреннюю структуру пьесы и драматургию 2(dramaturgie 2) как модель представления [Danan, 2010].
16 сам по мотивам» [Крон, 1979; Бабичева, 1985]. «Иногда переделка простирается такдалеко, что вызывает формулировки “сюжет заимствован”, “сюжет отчастизаимствован”, дававшие переделывателю широкий простор приспособления всмысле общей сценичности и выпуклости отдельных ролей. Таковы обильные переделки для сцены Виктора Крылова (в том числе бывшая долго репертуарнопопулярнойпеределкароманаДостоевского—“Идиот”)»[Литературнаяэнциклопедия, 1930, c. 537-538].Различениеозначающегоиозначаемого,рассказываемойисториииповествования в теории литературы восходит к русским формалистам. Теоретикамирусскойформальнойшколы1910-1920-хгодовбылиразграниченытерминологически естественный ход событий и порядок сообщения о них, иххудожественная обработка: для В.
Б. Шкловского «фабула лишь материал длясюжетного оформления» [Шкловский, 1925, с. 161]; Б. В. Томашевский называетфабулой «совокупность событий в их взаимной внутренней связи», а сюжетом –«художественно построенное распределение событий» [Томашевский, 2003, с. 180182].
Правда, некоторые другие теоретики (М. А. Петровский, Г. Н. Поспелов)предлагали закрепить за терминами противоположные значения [Поспелов, 1983,с. 173]. Нам важно здесь само разграничение этих взаимосвязанных понятий.Вофранцузскомименоваться,поструктурализмепримеруоппозициялингвистическойфабула-сюжетоппозиции,сталапредложеннойЭ.
Бенвенистом, как история (histoire) и дискурс (discours) [Todorov, 1966].Ж. Женетт отмечает, что оба этих понятия также именуются повествованием (récit).Рассмотрев употребления этого слова, он предлагает вычленить не два, а три егозначения. Собственно повествованием, récit, по Женетту, является устный илиписьменныйдискурс,которыйизлагаетрядсобытий,т. е.означающее.Повествование как означаемое, т. е. как последовательность событий, реальных иливымышленных, которые составляют объект данного дискурса, а также совокупностьразличныххарактеризующихэтисобытияотношенийследования,противопоставления, повторения и пр., он называет историей (histoire).
К этим двумобщепринятым нарративным уровням Ж. Женетт добавляет третий – наррацию(narration), «не событие, о котором рассказывают, а событие, состоящее в том, чтонекто рассказывает нечто, – сам акт повествования как таковой» [Женетт, 1998d, 17 с. 63]. Без повествовательного акта, замечает Женетт, «нет и повествовательноговысказывания, а иногда и повествовательного содержания. Поэтому представляетсяудивительным то, что теория повествования до сих пор так мало занята проблемамиакта повествовательного высказывания, сосредоточивая почти полностью вниманиена самом высказывании и его содержании, как если бы тот факт, например, чтоприключения Улисса излагаются то от лица Гомера, то от лица Улисса, был сугубовторостепенным» [там же, с. 63-64].Французские ученые А. Годрео и Ф.
Марион предложили разделять «сюжетструктуру» и «сюжет-текст», противопоставляя их фабуле. Такое троичноеразделение повторяет теорию построения риторической речи: фабула соответствуетinventio, созданию различных элементов истории, сюжет-структура – dispositio,организации и структуризации истории, сюжет-текст – elocutio, способу выраженияуже созданных и расположенных повествовательных элементов [Gaudreault, Marion,1998].Вслед за структуралистами, мы различаем три уровня текста: фабулу, историю, или диегезис8, – содержание произведения, описанные в нем события; сюжет –композицию произведения, события фабулы в той последовательности, в которойони даны в произведении; наррацию – словесное оформление сюжета.Реальная инсценировка текста подразумевает трансформацию текста, как правило, на всех трех уровнях.
На первом уровне следует рассматривать, насколькосохранены/изменены линии романа, детали событий: например, в большинствеинсценировок «Анны Карениной» опущена линия Левина, это трансформация фабулы. На втором анализу подвергается порядок сцен: соответствует ли он порядкуоригинального произведения, допускаются ли аналепсисы и пролепсисы илиопускаются. Так, в «Захудалом роде» С.
В. Женовача по Н. С. Лескову забеганиявперед, характерные для рассказа о далеком прошлом, удаляются, и линия событийвыпрямляется, так что зритель наперед не знает произошедшего. С другой стороны,французский театр «Саламандра» постановку «Мартина Идена» Дж. Лондона начинает с последней сцены, и последующие эпизоды становятся большой реминисценцией. Тот же прием – в постановке «Обмена» Ю. В. Трифонова Театром на Таганке. 8Термин «диегезис» вошел в теорию литературы из семиотики кино. Кристиан Метц определяет его как«совокупность фильмической денотации: сам рассказ, но также и пространство, и время вымысла,задействованные в этом рассказе, а также персонажи, рассматриваемые с точки зрения денотации» [Метц,1985, с.
130] 18 Инсценировку «Мертвых душ» М. А. Булгаков начинает с разговора Чичикова сгубернским секретарем из одиннадцатой главы; в «Обломове» Театра Пушкина сонОбломова перемещается в сцену разрыва Ольги с Ильей Ильичом [Ремез, 2007,с. 152-153]. Это трансформации сюжета. Третий уровень же касается не событий ине порядка их изображения, но слов и их передачи. Анализ трансформациинаррации призван выяснить, насколько и как изменяется сам текст произведения,какие с ним происходят модификации.Чтобы изучить характер трансформации текста при инсценированииповествовательной прозы, необходимо установить различительные черты нарративных и театральных текстов.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
