Диссертация (1100405), страница 6
Текст из файла (страница 6)
325]. В нарративноймодальности речь и действия персонажей опосредуются повествованием нарратора,в драматической же персонажи говорят и действуют как бы сами по себе, их речь идействия не повествуются, но миметически изображаются. Формального пониманияповествования придерживается и П. Рикер, характеризующий «повествовательныйдискурс» как «лингвистическое опосредование» [Рикер, 1995, с. 20]. 23 1.2.2. Драма в повествованииПонятия мимесиса и диегесиса, вытесненные из теории жанров, в XX векебыли возрождены в новом разделе теории литературы – нарратологии. Два модусапрезентации истории, повторяющие платоновскую дихотомию – «показ» и «рассказ»(showing / telling), – стали первой выделенной нарративной категорией. Выводяразличие методов изображения события из отличия драматургического текста отповествовательного, нарратологи оба метода находят внутри повествовательнойлитературы, и сам термин «драма» начинает обозначать одну из нарративных форм:«Это вопрос <…> связи читателя и писателя; в одном случае читатель глядитна рассказчика и слушает его, в другом он поворачивается к истории и наблюдает заней.
В сценической драматургии, поставленной пьесе, пока развивается действие,зритель очевидным образом не имеет непосредственного контакта с автором. Авторвкладывает текст ролей в уста артистов, оставляет их, чтобы они сами производиливпечатление на публику, оставляет нас, публику, чтобы мы воспринимали этосамостоятельно. Перед нами – ход жизни; записывающее, обрабатывающее сознаниеавтора устранено. <…> Но разница между повествователем и драматургом не моедело; если говорить собственно о романе, можно увидеть другое различие внутрирамок искусства литературы: различие двух методов, один из которых разумноназвать драмой» [Lubbock, 1926, p.
111-112].В книге «Искусство прозы» (1921) английский литературовед П. Лаббокпротивопоставляет «панорамному» стилю У. Теккерея, Г. Филдинга, О. де Бальзака«сценический» стиль Г. де Мопассана, Г. Флобера и Г. Джеймса, находя в нихтипичные образцы разного отношения наррации к истории.
В одном случае внимание приковывают, прежде всего, взгляд повествователя на события и его оценкапроисходящего, а события воспринимаются сквозь призму его сознания, отличногоот персонажей, в другом события изображаются прямо, с близкой дистанции, безявного вмешательства автора, так что внимание читателя обращено непосредственно на них.
Всего П. Лаббок выделяет четыре типа романного повествования.Это «панорамный обзор» (panoramic survey), «драматизированный повествователь»(dramatized narrator), «драматизированное сознание» (dramatized mind) и «чистаядрама» (pure drama). Самой совершенной П. Лаббок признает форму «чистойдрамы», в которой «все события книги развертываются перед читателем как сцены, 24 не описано ничего кроме внешнего вида и речей персонажей в ряде отобранныхэпизодов» [ibid., p. 190]. Такие произведения, считает П. Лаббок, можно было бынапечатать как театральные пьесы, оформив недиалогический текст как расширенные сценические ремарки.ПродолжаяконцепциюП.Лаббока,американскийисследовательН. Фридман последовательно разграничивал «субъективный рассказ» (subjectivetelling) и «объективный показ» (objective showing).
Классификация типовповествования по Н. Фридману включала в себя восемь членов [Friedman, 1975]:«редакторское всезнание» (editorial omniscience), «нейтральное всезнание» (neutralomniscience), «Я как свидетель» (I as witness), «Я как деятель» (I as protagonist),«множественноеизбирательноевсезнание»(multipleselectiveomniscience),«избирательное всезнание» (selective onmiscience), «драматический модус» (dramaticmode), киносъемку (the camera).
На разных полюсах стоят авторское всезнание,опознаваемое по эксплицитно выраженным мыслям, чувствам автора, его общихрассуждениях о жизни, манерах, морали [Friedman, 1967, p. 121] и устранение явного, видимого нарратора, передача «“куска жизни” без какого-либо ощутимого отбора или организации, как он протекает перед регистрирующим его медиумом»[ibid., p. 130].Повествовательный модус и у П. Лаббока, и у Н. Фридмана определяетсястепенью погружения повествователя внутрь сознания персонажа, а также наличием выраженной в тексте отличной от персонажа точки зрения нарратора.Кульминацией такого подхода к нарративной типологии и теории «объективного»повествования является рассмотрение С. Чэтманом «бихевиористского» повествования, где повествовательный текст сведен к некомментирующему изложению событий, как «не-рассказанной истории» (nonnararated story) или «не-наррации»(nonnarration), в которой фигурирует «не-нарратор» (nonnarrator) [Chatman, 1978,p.
146-195].Мывидим,что,воспользовавшиськлассическойдихотомиеймиме-сис/диегесис, английские нарратологи наделяют ее другим смыслом. Платон иАристотель говорили только о речевой организации текста. Присутствие авторанарратора в тексте определялось для них исключительно по формальному принципу– эксплицитной принадлежностью текста отличающемуся от персонажей субъекту 25 речи. Для английской школы нарратологии присутствие нарратора определяется неграмматически, а семантически, через наличие в тексте сигналов отличного отперсонажей субъекта сознания.Различие этих критериев внутри самой школы не осознается – так, С. Чэтманприводит в качестве примеров «показа» и «рассказа», указывая на равенство терминов с платоновскими «диегесисом» и «мимесисом», сначала формы прямой икосвенной речи («John said that he was tired» vs « 'I'm tired' [said John]»), затем –высказывание о персонаже в третьем лице с модальным словом и без («John wasangry» vs «Unfortunately, John was angry») [ibid., p.
32].Понятие «драма» употребляется в английской школе для обозначения родане-наррации, в которой излагаются события и внешняя речь, а не внутренняя жизньперсонажа или героев. На «рассказ», по сути, указывает любая деталь, выбивающаяся из ситуации обычного диалога. У. Бут в «Риторике художественной прозы»прямо говорит о том, что авторское присутствие выдает не только обращениеповествователя к читателю или его критика действий персонажа, но любая переменаточки зрения и вообще возможность «inside views», которой лишен человек вобычной жизни: «В жизни подобные взгляды невозможны.
Само по себе их наличиеесть признак авторского вмешательства» [Booth, 1983, p. 17]. Исходя из такойконцепции, внутренний монолог решительно не вписывается в «драматическиймодус» и может быть отнесен не к показу, а к рассказу.Имперсональное повествование англоязычные исследователи первой половины XX века считали высшей формой словесного искусства. Термин «драма»употреблялся многими из них не в силу родовых отличий театра от эпоса, но потому, что традиционно драматургия считалась репрезентацией речи и событий втом виде, в каком они происходили бы в обычной жизни10.Вне английской школы понятие драмы по отношению к повествовательнойлитературе применяют в двух основных значениях.
Во-первых, это характеристикакомпозиции произведения, повторяющая движение от завязки к развязке классической трагедии, выводящая конфликт на первый план и концентрирующая действиев ограниченном пространстве и времени. Так, теоретик романа М. Ремон ставит в 10Ср. высказывание Б. МакХейла: «Постоянно смешиваются два значения мимесиса: с одной стороны,мимесис в значении, напрямую восходящем к Платону: автор говорит голосом героя, а не своим; с другойстороны, мимесис в значении точного воспроизведения того, что мы принимаем за реальность» [McHale,2009, p.
438]. 26 заслугу В. Скотту переход от «повествовательного романа» к «драматическому роману», который в совершенстве развил впоследствии О. де Бальзак: «Вместо того,чтобы рассказать последовательность эпизодов, автор с самого начала старалсяутвердить на сцене принципы драмы во всем их объеме, и после напряженного кризиса действие устремилось к развязке. Долгое развертывание начального этапасменяется оживленным действием и быстрой развязкой» [Raymond, 1988, p. 102].К. Л. Рудницкий пишет о драматизме прозы Бабеля: «Бабель увидит и покажет его[человека] в такую драматическую или патетическую минуту, что этот человек –боец революции, один из «массы разноликой» – вдруг раскроется нам на изломесвоей, революцией озаренной, сдвинутой и перевернутой судьбы. <…> Бабельстаскивает время до плотности двух-трех дней или двух-трех часов и сокращает допредела “список действующих лиц”.
<…> Проза Бабеля проникнута острейшимдраматизмом» [Рудницкий, 1961, с. 81-83].Во-вторых, это формальное преобладание в произведении диалогов и монологов, то есть внешней речи, героев над авторским повествованием. ЛитературоведР. Г. Назиров, в частности, говорит о драматизации романа у Ф. М. Достоевского:«Драматический элемент в романах Достоевского подчас преобладает надповествовательным. Так, в «Униженных и оскорбленных» диалог занимает всреднем в два с половиной раза больше места, чем авторское повествование.Особенно важны исповедальные диалоги, в которых герои раскрывают свою душу исвои взгляды» [Назиров, 2011, с. 86]. Театровед Б.
Н. Любимов пишет о сценичности произведений Ф. М. Достоевского, возникающей благодаря использованиюписателем драматической формы: «Первое, что бросается в глаза с первых страницчтения любого из романов и большинства повестей Достоевского, – это усвоеннаяим манера написания в диалогической форме. Драматическая форма, в которойразвивается действие, настолько широко и разнообразно применяется автором, чтоне только перипетии страстей, но и характеристика лиц и положений вытекают извзаимоскрещивающихсядраматическихлиний,произносимыхдиалоговимонологов.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
