Диссертация (1100405), страница 13
Текст из файла (страница 13)
Иначе говоря, театральное пространство есть образ (дажеесли от противного) и обратный оттиск реального пространства» [Ubersfeld, 1996b,p. 113]. П. Павис говорит о «референциальной иллюзии»21 (illusion référentielle),согласно которой сценический объект воспринимается не как знак, но какнепосредственный референт, то есть как принадлежащий уровню не реальногомира, но фикции. Особенность сценического семиозиса состоит именно в том, что 21Аналогичным образом Ю. М. Лотман обозначал принцип семиотики кино как “иллюзию реальности”[Лотман, 1973, с. 32].
52 два этих уровня в восприятии зрителей «смешиваются без конца» [Pavis, 1982, p. 1517].Ф. Ногретт схематизирует двойственную природу театрального мира вследующей схеме [Naugrette, 2002, p. 78]:ВымыселПредставлениеПерсонажиАртистыРечь и движения персонажейИскусство актераМесто событийДекорацииВремя событийПродолжительность спектакляВнесценическоеЗакулисьеРис. 8. Соответствие фикциональных и реальных элементов в театре по Ф. НогреттВсе, что зритель видит на сцене, имеет двойственный статус, принадлежитодновременно миру вымысла, диегезису, и миру игры, представлению.
Настоящеезрительское удовольствие в театре возникает, замечает Ф. Ногретт, именно восознании этого семиозиса, в постоянном колебании от иллюзии к ее отрицанию иобратно [ibid.].Академик Д. С. Лихачев писал: «Что же такое это театральное настоящеевремя? Это настоящее время представления, совершающегося перед глазамизрителей. Это воскрешение времени вместе с событиями и действующими лицами,и при этом такое воскрешение, когда зрители должны забыть, что перед нимипрошлое.
Это создание подлинной иллюзии настоящего, при которой актерсливается с представляемым им лицом так же, как сливается изображаемое натеатре время с временем находящихся в зрительном зале зрителей» [Лихачев, 1967,с. 300]. Основополагающее отличие игры от наррации заключается в том, чтосубъект игры как бы «притворяется»22 субъектом истории, говорит и действует занего, в то время как субъект повествования, нарратор, отделен от персонажей и 22 Ср. в [Biet, Triau, 2006, p.
466]: «В западном театре актер воспринимается в первую очередь как имитатор.Его тело постоянно присутствует в сценическом пространстве, <…> однако оно становится другим, когда онвходит в пространство драматическое (и одновременно участвует в его создании). Он фигурирует, такимобразом, как тень и как симулякр». Лингвист Дж. Серль отмечал в статье «Логический статусхудожественного дискурса»: «Актер делает вид, будто он кто-то другой, нежели тот, кем он на самом делеявляется, и будто он осуществляет речевые акты и прочие действия данного персонажа» [Серль, 1999, с. 42]. 53 принадлежит только уровню наррации.
Речь актера поэтому обозначает речьперсонажа, а речь нарратора передает речь персонажа.Нормативная поэтика драматургии исходит из максимального сближенияизображающего и изображаемого действия, актера и персонажа. Классицистическоеединство времени состоит именно в том, чтобы «совместить, насколько это возможно, время фиктивное и время реальное» [Larthomas, 1980, p. 154].Такойидентификации помогает гомогенность театрального знака: «Театральный знакимеет ту же субстанцию выражения, что и представляемый им объект» [Ubersfeld,1996c, p.
37]. Референт языкового знака в театральном тексте при сценическоммиметизме двойственен: «Театральный знак имеет ту же субстанцию выражения,что и представляемый им объект» [Ubersfeld, 1996a, p. 71].Само наличие двух пространственно-временных осей, однако, предполагаетвозможность их расхождения, асинхронности. Простейшим примером расхождениявремени представления и времени истории в театральном тексте являютсявременные эллипсы. Между сценами либо целыми актами, написанными вовременном реализме, то есть в которых совпадает время фиктивное и времяреальное, время диегетических событий и время сценической игры, может, даже вклассицистической пьесе, проходить определенное время, не находящее выражениев соответствующей временной паузе на сцене. За три часа сценического времениактерская труппа способна благодаря эллипсам изобразить отрывок жизни,длящийся значительно больше.
Основное правило правдоподобия здесь –сохранение ритма внутри сцен, так что каждая сцена, взятая отдельно, представитсобой «род равенства между нарративным и фиктивным сегментами» [Ricardou,1967, p. 164]. В XX веке и это правило было разрушено, когда в «ДолгомРождественском обеде» Т. Уайлдера и в «Фаусте и Йорике» Ж.
Тардье героибуквально старели на глазах, уничтожая какое бы то ни было временноеправдоподобие.История инсценировок прозы подчиняется общим тенденциям развитиядраматической литературы. Большинство инсценировок преобразуют нарративныетексты в диалогические сцены между персонажами, которые затем, какпредполагается инсценировщиком, будут реалистично перенесены на сцену.Хронотоп представления и хронотоп диегезиса в них максимально совпадают, по 54 крайней мере внутри сцен. Наряду с такими «драматизациями», существуютинсценировки, эксплицитно обозначающие различие между историей и игровымпространством, заведомо нарушающие принцип драматургического правдоподобия,принцип «абсолютной драмы».§4.
Языковые различия повествовательных и драматургических текстовГлавным формальным отличием нарративных текстов от драматургическихсчитается наличие опосредующей повествовательной инстанции. Театр, как кино идругие изобразительные искусства, «обычно не имеет ничего похожего на голоснарратора, на «рассказчика» [Chatman, 1990, p. 113]. Из отсутствия повествователя втексте логически должно вытекать отсутствие категорий, свойственных только тексту повествователя.К.
Фромийог и А. Сансье-Шато приводят следующие знаки вмешательстваповествователя в повествование:a) повествователь отсылает к моменту, когда он пишет: лица, пространство, время(я-здесь-сейчас) указывают на ситуацию высказывания. Его голос прежде всегообнаруживается:– колебанием времен: вторжением в повествование комментирующего imparfait,настоящего и будущего гномического, будушего в прошедшем;– употреблением первого лица единственного или множественного числа.
Последнеевводит в романный мир наррататора;– модальностью высказывания: императивы, вопросительные или восклицательныепредложения свидетельствуют о позиции нарратора, в которой он убеждаетнаррататора;b) повествователь может также интерпретировать рассказываемое, что обнаруживается в субъективных оценках и вводных словах с модальным значением[Fromilhague, Sancier-Chateau, p. 7-8].Суммируя это утверждение с другими исследованими о повествовательнойлитературе, сделаем вывод, что знаки присутствия повествователя в тексте сводятсяк трем сферам: 1) грамматические показатели лица и времени, свидетельствующие онарративномвпротивовесречевомурежимувысказывания;2)передачаповествователем речи и мыслей персонажа, текстовая интерференция текстов 55 повествователя и персонажа при такой передаче; 3) точка зрения, или фокализацияповествования, которая может быть либо персональной (внутренней), либоаукториальной (внешней).Рассмотрим каждую из этих сфер, чтобы определить, какие элементыповествовательного текста должны теоретически подвергаться трансформации приинсценировке.1.4.1.
Нарративный и диалогический режимы высказыванияИздавна драму и эпос противопоставляли по признаку времени. Антитезаэпического и драматического способа репрезентации, основанная на параметре времени, была сформулирована И. В. Гете в статье 1797 года «Об эпической идраматической поэзии», где он писал, что «эпический поэт излагает событие, перенеся его в прошедшее, драматург же изображает его как свершающееся в настоящем» [Гете, 1980, с. 274]. Однако это не единственный вариант соотнесения родалитературы со временем.
Эпос теоретики в большинстве своем сближали с прошедшим, однако у Дж. Эрскина с ним соотносилось будущее, а у Э. Штайгера – настоящее, за драматургией закрепляли поочередно то настоящее (В. Гумбольдт,Э. С. Даллас), то будущее (Жан Поль, Ф.Т. Фишер, Э. Штайгер), то прошедшее(Дж. Эрскин) [см. Уоррен, Уэллек, 1978, с. 242-245; Женетт, 1998a].Неоднозначность в определении времени театрального текста Ж.
Женеттобъяснял различием формы и предмета драматургии: «по своей форме (представление на сцене) она явно принадлежит к настоящему, а по своему предмету (по традиции) — к прошедшему» [Женетт, 1998a]. Характерно, что Ж. Женетт не говорит олингвистических основаниях проблемы23. Соотнесение родов литературы со временем в теории литературы имеет под собой, как ни парадоксально, не лингвистическую, но философскую базу. В ряде лингвистических трудов XX века, тем не менее,были предприняты попытки противопоставить повествовательные и театральные 23Любой текстовый анализ покажет, что как в повествовательных, так и в драматургических текстахупотребляются все три времени. В нарративных текстах встречается настоящее историческое, вдиалогической драматической речи для передачи внесценических историй используется прошедшее, в обоихтипах может использоваться будущее.
В «Трех сестрах», в частности, в первой сцене прошедшее времядоминирует над остальными, а настоящее время намеренно избегается. Такой прием, безусловно, создаетхудожественный эффект своим нарочитым отталкиванием от нормы – французский ученый М. Винаверзамечает по этому поводу, что «настоящее персонажей не прекращает от них ускользать, убегать» [Vinaver,1993, p. 254-255] – однако пьеса не становится от этого романом.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
