Диссертация (1100405), страница 47
Текст из файла (страница 47)
Il soupirait en se frappant lesmains et en implorant à voix haute le pardon de Dieu pour elle. En se dirigeant vers sontapis de prière, après avoir fait ses ablutions, il passait à côté d'elle pendant qu'elleregardait la télévision et lui jetait une phrase chargée d'intention. <…> C'était sa façon àlui de punir sa femme.
On pourrait d'ailleurs se demander de quoi il la punissait. N’était-cepas plutôt lui qui aurait dû s’excuser de l’avoir giflée?155 [Aswany/Martinelli, 2011, p. 16]Заканчивает инсценировку «Чикаго» сцена нахождения Крис мертвого мужа.Сначала Крис говорит от третьего лица о себе: «Chris s'avança lentement. Dès qu'elleeut ouvert la porte, lui apparut un spectacle qui ne quitterait jamais plus son esprit156»[ibid., p. 90].
Затем следует описание того, что открылось ее глазам. В этом блоке онане вербализована как субъект высказывания, но произнесение ею текстасвидетельствует о том, что это описание с ее точки зрения, как она это увидела и какэто отложилось у нее в памяти: «Le docteur Mohamed Saleh, professeur d'histologie à lafaculté de médecine de l'université de l'Illinois, vêtu d'un pyjama de soie bleu, était allongépar terre. Il regardait dans le vide comme saisi pour l'éternité par une violente et ultimesurprise. Du sang coulait abondamment d'une blessure à la tempe et formait sur lamoquette une tache qui s'agrandissait peu à peu. A côté de sa main droite mollementétalée, jeté sur le sol, se trouvait le vieux revolver de marque Beretta»157 [ibid.]. 155МАРВА: «После ссоры с Марвой и пощечины Данана, как женщина, начал плести козни: перестал с нейразговаривать, при каждой встрече надувал губы и бросал на нее презрительный взгляд, вскидывал рукивверх и громко вздыхал: «О Господи!» После омовения он проходил к коврику для моления мимо Марвы,сидевшей у телевизора, и отпускал в ее адрес ругательство.
Так он мстил жене. А за что он мстит ей? И недолжен ли он, после того как ударил ее, просить прощения?» [Асуани, 2012, с. 126]156 «Онатихо подошла к двери, приоткрыла ее и увидела сцену, которая никогда не сотрется из ее памяти»[Асуани, 2012, с. 372].157«Доктор Мухаммед Салах, профессор гистологии медицинского факультета Иллинойского университета,лежал на полу в шелковой голубой пижаме и смотрел прямо перед собой, как будто его что-то сильно 198 В инсценировке повести А. Платонова «Река Потудань» С.
Женовачраспределяет текст между актерами так, чтобы отец говорил о сыне, а сын – об отце.Третье лицо повествования получает дейктическую интерпретацию, получаяпротивопоставление первому – говорящему персонажу и второму – зрителю.Изменение происходит в значении первого лица: говорящим считается уже не актер,а сам персонаж. Режиссер так комментирует принцип распределения текста: «Я сталсочинять композицию, как по Лескову: выходит один человек, рассказываетв третьем лице, что произошло, потом другой, – и понял, что не могу таким образомпробитьсяк сутиплатоновскойпрозы.И мы перевелиавторскийрассказв сокровенный разговор от первого лица, в камерное пространство… <…> Онисейчас просто разговаривают.
Я, отец, говорю про сына: «Вот Никита пришел»,а Никита говорит про отца… Я, отец, лучше понимаю своего сына… а он лучшепонимает меня… Мы про другого человека иногда понимаем лучше и глубже, чемпро себя. А про меня понимают лучше другие» [Скороход, 2009, с. 28].Оставляя грамматические показатели лица как есть, инсценировщик ирежиссер меняет лексические номинации в соответствии с новой, дейктическойинтерпретациейсубъектнойперспективытекста.Приведемпримерыизинсценировки, обозначив измененные слова в скобках со знаком *, а заменившие ихноминации – курсивом:НИКИТА. Старая учительница угощала отца (*столяра) чаем с сухарями и говорилачто-то о просвещении народного ума и о ремонте школьных парт.
Отец (*ОтецНикиты) сидел все время молча; он стеснялся, крякал, кашлял и курил цигарки, апотом с робостью пил чай из блюдца, не трогая сухарей, потому что, дескать, давноуже сыт.ОТЕЦ НИКИТЫ. (*Отцу и сыну) обстановка казалась слишком богатой…НИКИТА. и отец, посетив вдову всего два раза, перестал к ней ходить. Он даже неуправился ей сказать, что хочет на ней жениться.<…>ОТЕЦ. Никита (*Фирсов) полежал дома после войны два дня, а потом поступилработать в мастерскую крестьянской мебели, где работал отец (*его отец). Его удивило.
Из глубокой раны на виске струилась кровь, красная лужа на ковре становилась все больше ибольше. У откинутой правой руки валялся старый пистолет системы “беретта”» [Асуани, 2012, с. 372]. 199 зачислили плотником на подготовку материала, и расценок его был ниже (*чем уотца), почти в два раза. (*Но Никита знал, что) Это временно, пока он не привыкнетк мастерству, а тогда его переведут в столяры и заработок станет лучше.<…>НИКИТА. Отцу (*Отцу Никиты) было скучно жить все вечера одному, без сына,ОТЕЦ НИКИТЫ. А Никита не говорил, куда он ходит [Платонов/Женовач, 2009,с.
2-5; Платонов, 1978, с. 83-90].Персонажистановятсяавторизаторамивключенноговихрепликиповествовательного текста. Все оценочные слова маркируют поэтому точку зрениюперсонажа. Интерпретирующий глагол крякать в первом примере указывает насубъективное мнение, носителем которого в спектакле инсценировщик делаетНикиту. Именно он оценивает поведение отца как робкое и стеснительное – и осуждает отказ его бороться за свою любовь.
Разграничение цитируемого слова отца,субъекта диктума, и сына, говорящего, сигнализируется речевой модусной рамкой(«дескать»). Вычеркивая из текста синтаксему отцу и сыну, инсценировщик изменяет модусный смысл фразы «обстановка казалась слишком богатой», так чтосубъектом модуса становится только Отец Никиты, который этим предложениемоправдывается перед сыном за собственную нерешительность.
Никита же осуждаетотца, который «даже не управился» сказать о своем намерении потенциальнойневесте. Он же осознает, что отцу скучно без него – но не перестает уходить из дома,навещать Любу. Произнесение Отцом Никиты нейтральной фразы «А Никита неговорил, куда он ходит» подчеркивает его грусть от того, что сына рядом нет и чтоон ему не доверяет.Рассмотренные два типа преобразования третьеличного повествования вреплики «нарракторов» по сути аналогичны преобразованиям обычной драматизации.
Персонаж является авторизатором повествовательного высказывания, котороевключается в его реплику. Различие в субъектной организации текста состоит в том,что в «театре повествования» субъект модуса может быть обозначен в третьем лице,а первое лицо будет относиться к актеру, играющего персонажа-субъекта модуса, вто время как в драматизации говорящий и субъект модуса выражаются первымлицом, а различие актера и персонажа не выявляется лингвистически.
200 II. Он-модусная рамка. Точка зрения повествователя отличается отточки зрения персонажа.Мы видели, что третье лицо в подавляющем количестве инсценировок «театраповествования» не противоречит выражению точки зрения только одного субъекта –персонажа. В то же время Б. Брехт, на репетициях просивший актеров говорить оперсонажах в третьем лице, использовал этот прием для достижения эффектаочуждения и выявления отношения актера к персонажу [Брехт, 1965a, с. 105-111].Актер должен был стать самостоятельным субъектом модуса, отличным от персонажа. Присутствие в повествовательной реплике другого субъекта сознания, наравнес персонажем, в «театре повествования» также возможно, однако занимаетпериферийную позицию и служит, в основном, для создания комического эффекта.В спектакле С.
В. Женовача «Захудалый род» характеристика МарьиНиколаевны [Лесков/Женовач, 2006, с. 14-15] произносится несколькими актерами:АнастасиейИмамовой,играющейсамудьяконицу,МариейШашловой,исполнительницей роли Варвары Никаноровны и Ольгой Калашниковой, играющейОльгу Федотовну. Варвара Никаноровна отмечает в Марье Николаевне те свойства,которые кажутся ей в людях особо ценными: «Она никогда не думала о себе и жиладля других, а преимущественно, разумеется, для своей семьи». Ольга Федотовнарассказывает историю своей подруги Марьи Николаевны, как она ее могла рассказывать не только княжне Вере Дмитриевне, реальному адресату ее речи в произведении, но и Варваре Никаноровне, находящейся на сцене в момент рассказа: «Ранопотеряв мать, она буквально вынянчила обоих братьев и сестру, которые все былимоложе ее.
Когда братьев отвезли в училище, она тринадцатилетнею девочкойотпросилась у отца на бывшую верст за сто от них ковровую фабрику. Будучипрекрасною мастерицей, Марья Николаевна получала с фабрики материал и заказыи, исполняя одни работы, отвозила их и забирала новые». Оценочное слово прекрасная по отношению к работе Марьи Николаевны – это оценка Ольги Федотовны, всостав реплики которой включено высказывание.
Зритель одновременно узнает иобъективную информацию о героине, и отношение к ней других действующих лиц.Марья Николаевна (актриса Анастасия Имамова) затем произносит: «Чуждаяизлишнего самолюбия и потому совершенно свободная от застенчивости, дьяконицатотчас же предстала княгине» [там же, с. 15]. Высказывание предполагает наличие 201 другого субъекта сознания, который оценивает поведение героини.
Произнесениеэтой фразы самой Марьей Николаевной привносит во фразу определенный иронический оттенок, так как оценивающим становится она сама, а говорить об отсутствиисамолюбия значит признаться в его присутствии. В дальнейшем в репликах МарьиНиколаевны будут встречаться такие оценочные выражения ее деятельности, как«не уставала втирать своих братьев во всеобщее расположение», «щеголять ихобразованностью и талантами» [там же]. В глаголы втирать и щеголять включенсемантический компонент негативной оценки действия говорящим, это «подрывнойфактор» для употребления их в речи по отношению к себе [Вендлер, 1985, с. 245].Анастасия Имамова играет дьяконицу с отчетливым эффектом очуждения, своейпреувеличенной игрой показывая отношение к персонажу.Также раскрытию образа Марьи Николаевны служит и перевод третьего лицав первое: вместо «Марья Николаевна хотела, чтобы хоть один из них [сыновей] шелв академию» актриса произносит от лица персонажа: «Мне бы хотелось, чтобы хотьодин из них шел в академию».
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
