Диссертация (1100405), страница 46
Текст из файла (страница 46)
71].(4)МОСКВА: Затем Москва одевалась, удивляясь химии природы,превращающей скудную пищу, каких только нечистот она не ела, в розовую чистотуи в цветущее пространство ее тела [17, с. 3];MAROUA: Ce raisonnement surpris beaucoup Maroua qui faillit lui demander quilui avait dit que l'islam ordonnait de voler les non musulmans. Elle essaya néanmoins delui trouver des excuses152 [Aswany/Martinelli, 2011, p. 16].(5)МОНАХ: А черный монах шептал ему, что он гений и что он умираетпотому только, что его слабое человеческое тело уже утеряло равновесие и не можетбольше служить оболочкой для гения [Чехов/Гинкас, 1999, с. 21];БРОНИСЛАВА: Старая Бронислава, которая на своих руках вырастила ОнуКлимене и была в доме второй хозяйкой, поначалу только бормотала, себе под нос,бормотала, бормотала.
А потом и вовсе начала ворчать: 150ЭПОНИНА: «Когда Курфейрак сказал ей: "Мы идем на баррикады", ее вдруг озарила мысль броситьсянавстречу этой смерти, как она бросилась бы навстречу всякой другой, и толкнуть туда Мариуса. Онапоследовала за Курфейраком и увидела, где строится баррикада. Мариус ничего не подозревал, - письмоЭпонина носила с собой. Убежденная, что когда стемнеет, Мариус, как всегда, придет на свидание, онаподождала его на улице Плюме и от имени друзей обратилась к нему с призывом, в надежде, что этот призывприведет его на баррикаду. Она рассчитывала на отчаяние Мариуса, потерявшего Козетту, и не ошиблась»[Гюго, 1979, т.
II, с. 471-472].151КРИС: «<…> она испытывала сильное желание, чтобы он услышал, как она кричит. Она хотела сказатьему:– Я получаю удовольствие, которого ты лишил меня. Мое тело, которое тебе надоело и больше не нужно,которое ты мучил своей импотенцией, наслаждается и раскрепощается раз за разом» [Асуани, 2012, с. 285].152«Марву очень удивил его образ мыслей, и она чуть было не спросила его: «Разве ислам позволяет намворовать у людей других религий?» – но постаралась найти ему оправдание» [Асуани, 2012, с. 84]. 193 – Ишь, балуют, балуют. Пятнадцать лет, как семьей живут, за все годы своихне дождались, так теперь вот и балуют.
Бог весть, к добру ли…[Мерас/Карбаускис,2010, с. 39];LIBERTAD: Le vieux cri de 1848: du travail! disait Libertad, on y croit encore etc'est celui des ouvriers qui se proposent pour forger leurs propres chaînes! Les ouvriersacceptent de faire des gestes de mort: ils fabriquent des canons, des fusils, des sabres, de lapoudre, des cuirassés, des torpilles, et quoi encore? [Aragon/Vitez, 1976, min. 14; Aragon,1972, p. 240];MME SIMONIDZE: Périodiquement Mme Simonidzé déclarait qu'il n'y avait quela pension de possible, parce qu'ainsi on était sûr de manger tous les jours[Aragon/Vitez, 1976, min.
24; Aragon, 1972, p. 163].В тексте часто сочетаются высказывания, в которых персонаж нарратораявляется субъектом модуса, и высказывания, в которых он же является субъектомдиктума. В такого рода репликах даже при повествовании от третьего лицасохраняется Я-модусная рамка: «автор текста встает на точку зрения своего героя; вэтом случае мысли и чувства, никак не обнаруживая расстояние между собственнойсубъектной сферой (зоной S4) и субъектной сферой героя, который одновременноявляется субъектом воспринимающим и мыслящим (зона S3), <…> 3-е лицо вподобных модусных рамках свидетельствует о переключении точки зрения автора вментальную зону героя; но и при форме 3-го лица модусная рамка не перестает бытьЯ-рамкой» [Золотова, Онипенко, Сидорова, 2004, с.
283-284]. Приведем примеры изинсценировок «Счастливой Москвы» А. Платонова и «Чикаго» А. А. Асвани:МОСКВА: А Москва шла, она глядела в окна жилищ и останавливалась унекоторых из них. Там пили чай с семьей или гостями, прелестные девушки игралина роялях, спорили юноши по вопросам Арктики и стратосферы, матери купалисвоих детей, шептались двое трое контрреволюционеров, поставив на стуле у дверигореть открытый примус, чтобы их слов не расслышали соседи. Москва настолькоинтересовалась происходящим на свете, что вставала носками туфель на выступыфундамента и засматривалась внутрь квартир. Она провела несколько часов в такомнаблюдении и повсюду замечала радость или удовольствие, однако ей самой 194 делалось все более печально. Все люди были заняты лишь взаимным эгоизмом сдрузьями, любимыми идеями, теплом новых квартир, удобным чувством своегоудовлетворения. Москва не знала к чему ей привязаться, к кому войти, чтобы житьобыкновенно со счастьем.
В домах ей не было радости, в тепле печей и в светенастольных абажуров она не видела покоя. Она любила огонь дров в печах иэлектричество, но так, как если бы она сама была не человеком, а огнем иэлектричеством – волнением силы, обслуживающей мир и счастье на земле. НаКаланчёвской площади за дощатой изгородью сопели компрессоры метрополитена ивисел плакат: «Комсомолец! Комсомолка! Иди в шахту метро!», Москва поверила ивошла в ворота [Платонов/Карбаускис, 2007, с. 9].MAROUA: Cette nuit-là, elle ne dormit pas. Maroua passa la nuit dans ces penséeset le matin elle se leva, prit un bain, fit ses ablutions, pria et, lorsqu'elle regarda son visagedans le miroir, se dit qu'elle avait changé, que ses traits avaient acquis une sorte dedétermination. Elle eut le sentiment qu'elle commençait un nouveau chapitre – différent –de sa vie. Elle entendit le pas de son mari et décida de se trouver sur son passage.
Elle luisourit: «Bonjour»153 [Aswany/Martinelli, 2011, p. 55].В приведенных фрагментах Москва и Маруа, говорящие, являютсясубъектамиидействия(акциональные154глаголышла,останавливалась,всматривалась, вставала, вошла, se leva, regarda, se dit, sourit), и сознания(ментальные глаголы замечала, не знала, не видела, поверила, décida, глаголычувства глядела, regarda, entendit, предикативы на -о (печально), перцептивнаямодусная рамка eut le sentiment que). Авторизующими инстанциями являются самиперсонажи, о которых рассказывается в 3-м лице. 153МАРВА: «Той ночью она не заснула».
Марва размышляла всю ночь, «а утром, проснувшись, она принялаванну, совершила омовение и помолилась. Когда она посмотрела на себя в зеркало, то увидела, что лицо ееизменилось. Черты лица обрели решительность. Она почувствовала, что с этого дня начинается новаястраница в ее жизни. Услышав шаги мужа, она специально вышла ему навстречу и поспешила первой сказать:— Доброе утро!» [Асуани, 2012, с. 216-218].154Акциональные глаголы «обозначают физические или ментальные действия лица» [Золотова, 1982, с. 162]. 195 2. Актер произносит текст о персонаже, которого не играетЕсли повествовательный фрагмент текста о персонаже П1 в инсценировке«театра повествования» произносит актер, играющий персонажа П2, это можетобозначать только две вещи.
Или этот актер в данный момент играет П2, или этотфрагмент становится высказыванием П2 о П1, то есть П2 становится говорящим иавторизатором.В сцене знакомства Гурова и Анны Сергеевны в инсценировке К. Гинкасавзаимный интерес персонажей, их заигрывание друг с другом передаетсяпроизнесением Анной Сергеевной фраз о Гурове, а Гуровым – об Анне Сергеевне:их действия даны в их непосредственном наблюдении, с их точки зрения. Новыйоттенок получает слово ласково в синтагме Он ласково поманил к себе шпица:будучи произнесено Анной Сергеевной, оно свидетельствует о ее восприятии иоценке действий и характера Гурова.
Произнесенная Гуровым, фраза Дама взглянулана него и тут же опустила глаза разбивается на две части: в первой он радостноконстатирует уловленный на себе взгляд (чего он и добивался), во второй ссожалением замечает, что его избранница больше на него не смотрит. Изложениесобытий из объективного становится субъективным и отражает точку зренияговорящего.Изменение источника речи – важнейший инструмент инсценировщика вконструировании образов и смыслов. Особый прием – присвоение каким-либодействующим лицом текста, авторизатором которого в первоисточнике являетсядругой персонаж. Так, мысль княгини Протазановой в «Захудалом роде»Н.
С. Лескова перед знакомством с графом Функендорфом «Она вздумала, что ейсамой еще всего тридцать пять лет и что она в этой своей поре даже и краше ипритом втрое богаче своей дочери...» – поделена в режиссерской композицииС. Женовача [Лесков/Женовач, 2006, с. 28-29] между Варварой Никаноровной играфом (см. рис. 38 в Приложении). Последнему достается фрагмент «краше ипритом втрое богаче своей дочери».
Так как конкретно в этом фрагменте модуснаярамка не вербализована, авторизатором высказывания вместо княгини становитсяграф. Зритель спектакля «Захудалый род» изначально, таким образом, знает онастоящих намерениях графа, его интереса к деньгам Варвары Никаноровны, приэтом благодаря исключению этих слов из речи героини сохраняется риторический 196 образ благородной, скромной и верной женщины. Интрига линии сватовства графадальше состоит уже не в том, окажутся или нет его чувства настоящими, а в том,поддастся или нет вдова искушению.Авторы инсценировки романа «Машенька» Вл.
Набокова для Театра им.Моссовета И. Орлов и А. Суворов, формально оставляя повествовательный текстмаксимально нетронутым, дают его произнести не только актеру, играющегоГанина, с чьей точки зрения история рассказывается в оригинальном тексте, но иактрисе, воплощающей Машеньку, которая в тексте Набокова фигурирует только впамяти Ганина и речи Алферова, но ни разу не представлена в качествесамостоятельного субъекта сознания. Благодаря этому Машенька из образа,представленного только в слове других, становится полнокровным персонажем, изобъекта воспоминания – равноправным участником и соавтором истории любви.Вот Ганин вспоминает, как каждый вечер садился на велосипед и искал сМашенькой встречи, но боялся с ней поздороваться.
Он думает, что она этого незамечала, но фразу «Пролетая мимо, он никогда не заглядывал ей в лицо, апритворялся углубленным в езду» [Набоков, 2010b, с. 47] – произносит винсценировке не Ганин, а Машенька [Набоков/Орлов, Суворов, 2014, с. 12], темсамым показывая, что давно уже вступила с ним в игру. Вот в Петербурге онивспоминают о своем первом лете, «как о чем-то немыслимо дорогом» – говоритМашенька, «и уже невозвратимом» – заканчивает предложение Ганин [там же,с. 19]. Вот Машеньку увозят в Москву.
«И странно: эта разлука была для Ганинаоблегченьем», – проникает в глубь сознания героя нарратор [Набоков, 2010b, с. 66].В спектакле это грустно произносит и осознаёт Машенька [Набоков/Орлов, Суворов,2014, с. 19]. Оба персонажа представлены в инсценировке как самостоятельныесубъекты сознания. В таком распределении видна целенаправленная интерпретациятекста. Совместный рассказ персонажей, переходящий от осторожного третьеголица к исповедальному первому, от понимания друг друга на полуслове к неловкимпаузам и фразам невпопад, – лучшее отражение взаимных открытий первой любви,первых признаний, первых встреч и расставаний.
Машенька в спектакле в итогевыступает символом не только настоящего, в противовес «теневому» пространствуБерлина, в котором существует Ганин, но и подлинности, отказывающейся от масоки образов, навязываемых другими. 197 В инсценировке романа Алаа Эль Асвани «Чикаго» Ж.-Л. Мартинелли в сценессоры супругов Данана дает читать реплики о муже, своим поведениемнаказывающем жену и показывающем свое к ней пренебрежение, – жене, тем самымпоказывая, что жена, Маруа, все видит и понимает – и в то же время высмеивает, непринимая его условий:MAROUA: Ainsi, après s'être disputé avec Maroua et l'avoir giflée, il se lança dans touteune série de manigances féminines : il coupa toute relation avec elle. Chaque fois qu'il lavoyait, il pinçait les lèvres et lui jetait un regard de mépris.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
