Диссертация (1100405), страница 41
Текст из файла (страница 41)
Кто ваш свидетель?ИВАН: С хвостом, ваше превосходительство, не по форме будет!<…>ПРЕДСЕДАТЕЛЬ: Успокоились ли вы?На вопрос: успокоилась ли она? мягко обращенный к ней председателем, КатеринаИвановна стремительно воскликнула:КАТ. ИВ.: Я готова, готова! Я совершенно в состоянии вам отвечать, – прибавилаона, видимо всё еще ужасно боясь, что ее почему-нибудь не выслушают.ЧТЕЦ: Ее попросили объяснить подробнее: какое это письмо, и при какихобстоятельствах она его получила вы его получили? [Достоевский, 2006, с. 880-884,Достоевский/Немирович-Данченко, 1910, с.
129-140] 172 В этом отрывке Чтец становится Председателем, в какой-то моментпереставая сопровождать речь Председателя авторскими словами, вводящимипрямую речь, говоря уже не от третьего, но от первого лица. От повествования, вкоторое включена прямая речь и из которого легко вычленима, он переходит кчистой прямой речи, без нарративного комментария, становится обычнымперсонажем, как Иван, как Катерина Ивановна, у которых никогда не сохраняютсяпредикаты пропозициональной установки.Заметим, тем не менее, что еще до того, как речь Чтеца станет прямымизображением речи Председателя, а в названии роли само слово «Чтец» уйдет, наслова Чтеца в этой сцене реагируют уже как на реплики Председателя: к немуобращаются «ваше превосходительство» и отвечают на процитированные вопросы.Это идет вразрез с остальными сценами, в которых слова Чтеца прерывали действиеи которых как бы не слышали действующие лица.
Здесь они их слышат и прямореагируют на них.Этот отрывок выделяется из всего текста инсценировки: если во всемостальном тексте Чтец говорит в третьем лице о персонажах, которых исполняютдругие актеры тут же на сцене и на роль которых он не претендует, то здесь онговорит о Председателе, которого никто другой не изображает. Исполнение ЧтецомролиПредседателя127маркируетсяпериодическимопущениемпредикатапропозициональной установки, так что реплики сводятся к прямой речи персонажа.Возникший случайно, прием не был закреплен и даже проанализирован.
ЕслиоЧтецеуВл. И. Немировича-Данченкорассказываютвсетеатроведческиеисследования, то о сцене суда, где Чтец становится персонажем и чередует репликиот третьего лица в прошедшем времени с обычными диалогическими репликамиперсонажа, театроведы не вспоминают. О «Лице от автора», возникшем в«Воскресении» Художественного театра в 1930 году, говорят, что он, в отличие отЧтеца, вовлечен в действие, однако его отношение к действию одностороннее: онможет читать мысли героев, одобрять или не одобрять их поведение, следить засобытиями, но он никогда не становится одним из персонажей и не вступает вдиалог с действующими лицами.
127Примечательно, что такая контаминация функций, одновременная принадлежность вне- ивнутридиегетическому уровню, возникла почти случайно: современники писали о том, что цензура запретилавыводить на сцене председателя, и театр решил обойти этот запрет путем прочтения его реплик Чтецом[Яблоновский, 1910a]. 173 В 1970-х годах прием повествования в прошедшем времени от третьего лицатеми же актерами, которые играют действующих лиц, без вычленения изповествовательного массива текста прямой речи, появляется во Франции.
А. Витезставит спектакли «Пятница, или Дикая жизнь» («Vendredi ou la Vie sauvage») пороману М. Турнье (1973) и «Катрин» по «Базельским колоколам» Л. Арагона(«Catherine», d’après «Les Cloches de Bâle» d’Aragon) (1975), в которых все артистыбыли одновременно и рассказчиками, и героями. Не противопоставлять диегесисмимесису, а на основе повествования создавать театр – вот идея Витеза, который сами назвал «Катрин» «театром повествования» (théâtre-récit), соединяя в одном словепонятиядраматическоготеатраиповествовательнойлитературы.Терминвпоследствии закрепился и стал обозначать любую инсценировку подобнымметодом [Пави, 1991, с. 357].
В частности, к «театру повествования» относятся«Мартин Иден» («Martin Eden») театра «Саламандра» 1975 г. (адаптация Ж. Бурде иА. Милианти; рис. 11 в Приложении), а среди современных постановок можноназвать интерпретацию «Отверженных» В. Гюго молодого режиссера Ж. Беллорини2010 г. («Tempête sous un crâne»; рис. 49-50 в Приложении) и «Я хотел бы статьегиптянином» («J'aurais voulu être égyptien») Ж.-Л. Мартинелли 2011 г. (рис. 52 вПриложении).Элементы «театра повествования» на русской сцене зародились также в 1970е годы. В инсценировке повести Б.
Васильева «А зори здесь тихие» С. Диманта иБ. Эрина (1971) артистки, исполняющие роли девушек, перемежали классическуюдраматизацию с рассказом их историй от третьего лица; в «Отцах и детях»Е. Симонова по И. С. Тургеневу (1974) драматизация чередовалась с апарте героев всторону зала, при этом третье лицо сохранялось; в спектакле «Холстомер»Г. Товстоногова и М. Розовского (1975) артист Е. Лебедев также иногда говорил освоем герое Пегом в третьем лице и прошедшем времени.Превалирующим на русской сцене данный метод становится в 1990-2010-хгодах.
Среди постановок, сделанных преимущественно подобным способом,спектакли: «Черный монах» (1999; см. рис. 17 в Приложении), «Дама с собачкой»(2001; см. рис. 18 в Приложении), «Скрипка Ротшильда» (2004) по А. П. Чехову (см.рис. 19 в Приложении), «Леди Макбет нашего уезда» (2013) по Н. С. Лескову (реж.К. Гинкас), «Захудалый род» (2006; см. рис.37-39 в Приложении) по Н. С. Лескову, 174 «Три года» (2009; см.
рис. 41 в Приложении) по А. П. Чехову, «Река Потудань»(2009; см. рис. 42-43 в Приложении) по А. Платонову (реж. С. Женовач),«Пролетный гусь» (2002; см. рис. 53 в Приложении) по В. Астафьеву (см. рис. 53 вПриложении), «Река с быстрым течением» (2006) по В. Маканину, «Дворянскоегнездо» (2009) И. С. Тургенева, «Лада, или радость» (2013) по Т.
Кибирову (реж.М. Брусникина), «Рассказ о семи повешенных» (2005; см. рис. 28-30 в Приложении)по Л. Н. Андрееву, «Рассказ о счастливой Москве» (2007; см. рис. 31-32 вПриложении) по А. Платонову, «Ничья длится мгновение» (2010; см. рис. 33-34 вПриложении) по И. Мерасу, «Будденброки» (2011; см.
рис. 35 в Приложении) поТ. Манну (реж. М. Карбаускис), «Дьявол» (2011; см. рис. 47 в Приложении) поЛ. Н. Толстому (реж. М. Станкевич); «Кампанила Святого Марка» (2012; см. рис. 45в Приложении) по М. Шишкину (реж. Н. Кобелев), «Невозможное» (2012) порассказам А.
Платонова (реж. В. Камышникова), «Машенька» (2014; см. рис. 57 вПриложении) по Вл. Набокову (реж. И. Орлов). В отечественной научной икритической литературе этот метод называли «прямым режиссерским чтением»[Скороход, 2010, с. 80], «литературным театром» [Туровская, 1979; Катышева, 1982],«сценическим повествованием» [Любимов, 1981, с. 5], однако ни один из терминовне устоялся.Сразу по появлении «театр повествования» характеризуют как не содержащийадаптацию текста. Об этом говорят как авторы инсценировок, так и исследователи.А. Витез открещивается от термина «театральная адаптация» по отношению ксвоему спектаклю «Катрин»: «Существует тысяча способа перевести текст романана сцену.
На что следует обратить внимание изначально – «Катрин» ни в коем родене является инсценировкой. Инсценировка состоит обычно в вычленении диалогов сцелью появления благодаря субстракции «театральной пьесы», которая была как быспрятана за этими слишком длинными сценическими указаниями, что якобыпредставляет собой сам роман. <…> Но если мы хотим перенести роман в театр,тогда нужно перенести плоть романа в театр, его толщу» [Vitez, 1991, p.
204].Драматург А. Милианти, один из инсценировщиков «Мартина Идена» (1975)заявляет, что они не адаптировали роман, увлеченные именно стилем Дж. Лондона.Он поясняет, что имеет в виду отсутствие преобразования текста в пьесу:«Привлеченные не столько индивидуальной одиссеей героя, сколько приемами 175 письма Джека Лондона, которые подчеркивают, что она имеет исключительного длянас сейчас, мы сохранили текст романа, не адаптируя его (не трансформируя в пьесутрадиционного театра)» [Milianti, 1976, p. 13]. Вместо «переделки» Ж. Беллоринипредлагает принцип «верности автору» [Bellorini, 2010, p.
1].Театровед Р. Моно через отсутствие адаптации объясняет особенность постановки «Мартин Иден» театра «Саламандра»: «здесь нет адаптации; артистыпроизносят повествовательную прозу (в третьем лице и в прошедшем времени) идиалоги Лондона в их оригинальном виде» [Monod, 1977, p. 14]. А.
Юберсфельдназывает «Катрин» не-адаптацией (non-adaptation) [Ubersfeld, 1994, p. 42]. М. Планаговорит о прямом переходе повествовательного текста на сцену без текстовойадаптации, что представляется иccледовательнице самым радикальным подходом вотношении романа и театра: «Установление прямого перехода романического (или,обобщая, повествовательного) текста на сцену, без текстовой адаптации, есть,безусловно, самый радикальный подход в отношении романа с театром: недраматизировать, не переписывать текст, но представить таким, каков он есть, сосцены, частично или полностью, не переделывая его нарративный характер, проявляя даже, что есть высший вызов, саму «плоть романа»; найти средства исключительно сценические для осуществления этого перехода» [Plana, 1999, p. 480].«Некоторые режиссеры, начиная с середины 1970-х годов, – пишет Р.
Фуано,– вслед за Антуаном Витезом предложили метод театрального воплощения текстаповествовательной литературы, который радикально отличается от традиционнойсценической переделки в том, что больше речь не идет о трансформации, адаптациидля сцены, но, напротив, сохраняется романическая форма как она есть, спецификаповествовательной литературы, и она считается основой для театра» [Fouano, 1992,p. 124].У театроведов подчас возникает ощущение, что работы по инсценированию вслучае таких постановок вовсе не ведется, что режиссер, движимый желаниемпередать «саму плоть романа», авторский стиль 128 , растворяется в тексте истановится невидимым, что текст остается ровно таким, каким он был написан в 128«… введение в спектакль голоса Автора продиктовано естественным стремлением сохранить всценической интерпретации писательскую интонацию, дух литературного первоисточника» [Ремез, 2007, с.154]; «Постановщик умолкает и вслушивается в голос текста.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
