Диссертация (1100405), страница 32
Текст из файла (страница 32)
132 ВЫВОДЫ К ГЛАВЕ 3В сценическом гетеродиегетическом повествовании возможна и текстоваяинтерференция при передаче речи персонажа, и внутренняя фокализация относительно персонажей диегезиса, и нарративный режим высказывания, то есть все тепризнаки повествовательного текста, которые должны в теории его отличать отдраматургического.Основа сценического гетеродиегетического повествования – расслоениесценического мира на два плана. В одном существуют персонажи истории, как вдраматизации, в другом происходит коммуникация между персонажем-нарратороми зрителями.
При этом здесь также, как и в драматизации, нет разграничения актеров и персонажей. Персонажей диегезиса и персонажа-нарратора здесь играют разные актеры, и лингвистически отличие актера от своей роли (в том числе и роли «Отавтора») никак не выражено.Персонаж-нарратор может быть представлен как самостоятельный, отличныйот персонажей субъект сознания. Однако так же он может и проникать внутрь сознания персонажей, передавая зрителю их мысли и чувства. Для него доступны и внешняя, и внутренняя речь героев.Основным в речи персонажа-нарратора является нарративный режимвысказывания: в прошедшем или настоящем нарративном он описывает события,которые уже когда-то произошли, но которые в настоящем сценическом развертываются перед зрителем. Речевой режим представлен в репликах Ведущего/хора вовремя прямых обращений к залу, для подчеркивания единовременности рассказа изрительского восприятия.
Так же возможна интерпретация некоторых форм прошедшего времени как перфективных, если на сцене представлено не само описываемоесобытие, но его результат. Речевые формы могут возникать в репликах персонажанарратора, когда он обращается не к зрителям, но к персонажам диегезиса и как быпереносится в это время из одного повествовательного уровня в другой. Однако такие диалоги гетеродиегетического повествователя с персонажем есть, как правило,визуализация внутренней рефлексии героя и не составляют реальной коммуникации.
133 Глава 4. СЦЕНИЧЕСКОЕ ГОМОДИЕГЕТИЧЕСКОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕВ рассматриваемом в этой главе типе сценического повествования персонажрассказывает о событиях своего прошлого, которые тут же разыгрываются на сцене.Эксплицитно представлены два пространственно-временных плана – план диегезиса,в котором персонажи общаются между собой, как за четвертой стеной, и план наррации, в котором актер напрямую адресует свои реплики зрителю от лица персонажарассказчика. Если в драматизации речь персонажа всегда существовала в одном пространстве и времени с временем диегезиса, то здесь план диегезиса и план рассказаобособлены друг от друга.
Такое «расслоение» действия мы уже видели винсценировках с персонажем-нарратором. Однако в отличие от них, рассказчикздесь фигурирует в качестве персонажа в рассказываемой им истории. Потерминологии Ж. Женетта это гомодиегетическое повествование [Женетт, 1998d,с. 253].Сценическое гомодиегетическое повествование может быть получено либотранспозицией изначально гомодиегетического повествования на сцену, либотрансформацией гетеродиегетического повествования. Изначальное гомодиегетическое повествование сохраняет в инсценировке употребляемые в нем личные формы(как первого, так и третьего лица), при условии, если рассказчиком является тот жеперсонаж, что и в оригинальном тексте.
Гетеродиегетическое повествование, какправило,третьеличное,трансформируетсявгомодиегетическое,cзаменойместоименных котекстовых (анафорических) форм на дейктические. Прошедшеевремя повествования приобретает речевую мотивировку, т. к. предшествует моментуречи-воспоминания.§4.1. ИсторияВ XX веке в театре усиливается монологическое начало.
Утверждается жанрмоноспектакля и, соответственно, монопьесы. Это «О вреде табака» А. П. Чехова(1903), «Человеческий голос» Ж. Кокто (1930), «Последняя лента Крэппа»С. Беккета (1958), «Ночь на пороге лесов» Б.-М. Кольтеса (1977), «Контрабас»П. Зюскинда(1980),«Любовнаяотповедьсидящемувкреслемужчине»Г. Г. Маркеса (1987), «Правила поведения в современном обществе» Ж.-Л. Лагарса 134 (1994), монодрамы Е. Гришковца «Как я съел собаку» (1998), «Одновременно»(1999), «Дредноуты» (2001), пьеса И. Вырыпаева «Июль» (2006). Сценический текств них представляет собой монолог героя или героини, обращенный в зал илиадресованныйотсутствующему–воображаемомулибонаходящемусявнеизображаемого пространства – собеседнику.В сценические монологи (при этом не обязательно монопьесы) успешнотрансформируются повествовательные произведения от первого лица – «Записки изподполья» (спектакль «И пойду! И пойду!» в театре «Современник», реж.
В. Фокин,1976; спектакль «Константин Райкин. Вечер с Достоевским», реж. В. Фокин, театр«Сатирикон», 2010), «Записки сумасшедшего» Н. В. Гоголя («Он был титулярныйсоветник» в театре «Мастерская П. Фоменко», 2004; «Записки сумасшедшего» вМТЮЗЕ, реж. К. Гинкас, 2010, «Записки сумасшедшего» в ГИТИСе, реж.Т. Имамутдинов, 2010), «Кроткая» Ф.М. Достоевского (БДТ им. М. Горького, реж.Л.
Додин, 1981; МТЮЗ, реж. И. Керученко, 2009; см. рис. 26-27 в Приложении),«Посторонний» А. Камю (14 постановок во Франции, в том числе реж. А. Иллель,1986; реж. Д. Мезгиш, 2013; театр «Современник», реж. Е. Половцева, 2013, театр«Особняк», реж. Ю. Панина, 2013); «Падение» А. Камю (среди прочих – реж.М. Турай, 1987, театр «Quotidien de Montpellier»; реж. Т. Яшинскас, 2010, Центр им.Вс. Мейерхольда); «Семейное счастие» Л. Н. Толстого (театр «МастерскаяП. Фоменко», реж.
П. Фоменко, 2000; см. рис. 20-21 в Приложении), «Крейцеровасоната» Л. Н. Толстого (МХТ, 2008, реж. А. Яковлев; см. рис. 54-55 в Приложении),«Боль» М. Дюрас (CDDB-Théâtre de Lorient, 1997, реж. Э. Винье; Théâtre desAmandiers de Nanterre, 2008, реж. П. Шеро, 2008) «Женщина в Берлине» М. Хиллерс(Théâtre du Rond-Point, реж. И. Виай, 2010; Т. Симмиони и В. Фор, компания«Bouche à Bouche», 2013); «Жена» А. П. Чехова (Театр п/р О.
Табакова, 2012, реж.М. Станкевич; см. рис. 48 в Приложении); «Театральный роман» М. А. Булгакова(Студия театрального искусства п/р С. Женовача, реж. С. Женовач, 2014; см. рис. 44в Приложении). Театры разных стран превращают в монопьесы отдельныевнутренние монологи повествовательных произведений – монолог Молли Блум изДж. Джойса, Эльзы из «Барышни Эльзы» А.
Шницлера, Легенду о ВеликомИнквизиторе из «Братьев Карамазовых» Ф. М. Достоевского.Существенным вкладом в развитие сценического повествования стали 135 постановки по прозе в 1970-1980-х годах на отечественной сцене. В это времяпоявляется целая серия инсценировок, трансформирующих повествование оттретьего лица в автобиографический рассказ. В «Обмене» и «Доме на набережной»Ю. П.
Любимова и Ю. В. Трифонова (1976 и 1980, Театр на Таганке), в «Трехмешках сорной пшеницы» Г. А. Товстоногова и Д. М. Шварц по В. Тендрякову(1974, АБДТ им. Горького), в «Береге» М. Рогачевского по Ю. В. Бондареву (1977,инсценировка стала основой спектаклей в разных театрах, в т.ч. 1977, Театр им.Гоголя, реж. Б. Голубовский) рассказчиками были сами герои, вспоминающиесобытия своего прошлого. Они знали, чем закончилась история, и пыталисьразобраться в произошедшем. В диссертации об инсценировках советской прозыА.
А. Чепуровназывает«историческуюдистанцию»однимизосновныхструктурных начал инсценирования прозы в советское время, прежде всеговозникающую при постановках о военных и послевоенных годах [Чепуров, 1984,с. 91]. Рассказчик в такой инсценировке «уже видит все события не только как ихучастник, но и как лицо исповедующееся, заново осмысляющее прошлое» [там же,с. 111]. Даже монтаж событий осуществлялся словно исходя из скачков памяти иработы сознания героя.Автобиографическоеповествованиепозволяетгероюсуществоватьпоочередно в двух временных планах. В нарратологии замечено, что фигурарассказчика в перволичном повествовании распадается на две инстанции –нарратора в плане повествования и актора в плане истории.
Л. Шпитцер в эссе оПрусте [Spitzer, 1928] противопоставил «повествующему Я» (erzählendes Ich)«переживающееЯ»(erlebendesIch).ЕготерминологиябылапринятаФ. К. Штанцелем [Stanzel, 1955, S. 61], Э. Леммертом [Lämmert, 1955, S. 72],Б. Ромбергом (narrating «I» и experiencing «I» [Romberg, 1962]).
Ж. Женетт, ссылаясьна Л. Шпитцера, говорит о «я-повествующем» и «я-повествуемом» (je-narrant / jenarré) [Женетт, 1998d, с. 260]. Г. Джеймс различал внутри персонажа перволичногорассказа «историка» и «героя» [James, 1934, p. 320]. Г. Р. Яусс предложилдихотомиюdaserinnernde Ich(«вспоминающееЯ»)иdas erinnerte Ich(«вспоминаемое Я») [Jauss, 1955]. В. Шмид называет их повествуемым «я» иповествующим «я» [Шмид, 2003, с. 93-96]. 136 В плане диегезиса существует только повествуемое «я», в плане наррации –повествующее «я». Поступки совершаются персонажем-актором в прошлом,описываются же они персонажем-рассказчиком в его настоящем.В инсценировке М. Рогачевского по роману Ю. Бондарева «Берег» тоже былоприменено «раздвоение» героя: среди действующих лиц наряду с молодымилейтенантом Никитиным и девочкой Эммой, были и зрелые Никитин-писатель иЭмма Герберт.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
