Диссертация (1100405), страница 27
Текст из файла (страница 27)
Так жефункционирует и текст Чтеца. 109 В 1930 г. Вл. И. Немирович-Данченко ставит «Воскресение» Л. Н. Толстого.Инсценировка романа была сделана Ф. Ф. Раскольниковым, однако по инициативережиссера в нее была добавлена линия Чтеца, который в ходе репетиций стал называться Лицом от автора.Принципы существования Лица от автора оставались те же, что и в случае сЧтецом.
Он видел персонажей и говорил о происходящих или произошедших с нимисобытиях напрямую зрителю, они же словно не знали о его существовании и говорили между собой как в обычной драматизации (см. рис. 4 в Приложении). Новымстала, во-первых, возможность автора погружаться во внутренний мир героев: «Свободно переходя из картины в картину, Качалов, которого остальные персонажи невидели, о чьем присутствии им не дано было знать, не только их видел и слышал, нои обладал правом читать их мысли» [Рудницкий, 1981, с. 35]. Во-вторых, Лицо отавтора могло уже не только объективно докладывать о событиях истории, как Чтец,но и давать субъективные характеристики поступкам героев, делиться со зрителямисобственной оценкой происходящего, чем непосредственно изображался на сценеобраз автора.
Исполнитель роли «От автора» В. И. Качалов писал: «Вначале намечался лишь минимум авторского текста, необходимый как подспорье, как связьмежду драматическими сценами, приблизительно то, что было уже в «БратьяхКарамазовых», то есть объективный эпический повествователь, докладчик авторского текста, необходимого для понимания драматических сцен. Постепенно значение и возможности роли «От автора» все более расширялись, она приобретала всебольше прав на самостоятельное звучание, и это постепенно приводило к тому, очем мы мечтали, – к новому виду спектакля. <…> Мне принадлежали уже не толькослово, самый текст авторский, но и вся идея спектакля, вся эмоциональная сила, весьтемперамент и нерв автора.
Мне нужно было заразить зрителя своим отношением кпроисходящему и в то же время помочь действующим лицам раскрыть идейнуюсущность романа и проявить себя полностью» [Качалов, 1954, с. 33-34].Чтец, Лицо от автора, Ведущий быстро стали популярным приемом в театре.Так, в театре Корша уже в 1916 году появляются «Мертвые души» Н. В. Гоголя впостановке Владимира Татищева, который объяснял введение Чтеца тем, что он нужен «для установления сценической связи между отдельными иллюстрациями»[Татищев, 1916, с.
10]. Вл. И. Немирович-Данченко использовал найденный прием 110 не только в драматических спектаклях, но и в опере: в спектакле «Карменсита и солдат» 1924 г. действовал хор, который «был отделен от основных действующих лиц –находился наверху, на галерее, окружавшей сцену. Хор был “свидетелем совершающейся драмы”» [Шкилева, 1972, с. 28].В 1930-х прием был уже настолько избит, что Станиславский отказался отидеи персонажа Первого, предложенного Булгаковым для инсценировки «Мертвыхдуш», являвшегося вариантом такого лица от автора, рассуждая: «Вы повернули треугольник, а чтец сидит и говорит, или сидит в первом ряду и встает и говорит публике.
Вы что-то просмотрели, засмеялись, а вдруг вышел человек и сказал: это непросто – вы забыли то-то и то-то. И публика смотрит и говорит: “Сейчас дядя придет”» [Мацкин, 1984, c. 234]. Тем не менее, Лицо от автора периодически появляетсяв постановках по прозе и после 1930-х. Среди спектаклей с подобным приемом –«Что делать?» В. Голикова по Н. Г. Чернышевскому (1968, Малый драматическийтеатр), «Петербургские сновидения» Ю.
А. Завадского по «Преступлению и наказанию» Ф. М. Достоевского (1969, Театр им. Моссовета), «Чичиков. Мертвые души,том второй» П. Н. Фоменко (1998, Мастерская П. Фоменко). В основе текстаперсонажей-нарраторов лежит, как правило, текст повествователя в оригинальномтексте, однако возможен и такой вариант, что комментарий к действию создается наоснове внетекстовых произведений. Так, в инсценировке «Села Степанчикова»Ф.
М.Достоевского(1970,Ленинградскийакадемическийтеатркомедии)В. Голиков и Ю. Барбой придумали персонажа «Сноску» – иронического пояснителядействия,которыйпроизносилисторико-филологическиекомментарииЮ. Тынянова к произведению. Сегодня этот прием используется крайне редко,однако в мае 2014 года вышел спектакль К. Богомолова «Гаргантюа и Пантагрюэль»Ф.
Рабле, в котором С. Епишев играет такого Ведущего, в тексте инсценировкиобозначенного как Назье [Рабле/Богомолов, 2014; см. рис. 56 в Приложении].Во французском театре персонаж-нарратор присутствует в спектаклях«Рабле» Ж.-Л. Барро (1968), «Пятница, или Тихоокеанский лимб» К. Лепаффа поМ. Турнье (1975), «Красное и черное» Р. Скант по Стендалю (1982), «Пена дней»Б. Дамьена по Б. Виану (1983; см. рис. 12 в Приложении), «Отверженные»Р. Гаудемера по В.
Гюго (2008), «Замерзшие слова» Ж. Беллорини и К. де Гийоньерапо произведениям Ф. Рабле (2012; рис. 51 в Приложении). Принцип поведения – тот 111 же, что и в русских инсценировках со Чтецом: «…персонажи несколько раз застывают на сцене, оставляя право речи Нарратору» [Hesse-Weber, 2010, p. 388]. «Нарратор таким способом отделяется от остальных персонажей, с которыми он никак невзаимодействует. Он комментирует их действия, прерванные его параллельнымивмешательствами» [ibid., p.
540].Гетеродиегетический персонаж-нарратор в первой половине XX векаузаконивается как тип субъекта драматургический речи, о чем было сказано в первой главе. Клодель комментирует фигуру Толкователя в «Книге о Христофоре Колумбе»: «И действительно приносят книгу и ставят ее на пюпитр. Кто-то показываеткафедру и представляет действие публике, давая необходимые разъяснения. Но речьбольше не идет о простом чтении, события показываются на самой сцене и открытыкомментариям зала» [Сlaudel, 1965b, p.
1492]. Можно подумать, что пьесе предшествовала некое повествовательное произведение, однако его не было. Персонажнарратор появляется в текстах, изначально созданных как пьесы.Под влиянием Брехта в инсценировках появляется, помимо Чтеца, коллективный хор.
Хор есть в инсценировках «Тихого Дона» Г. А. Товстоногова и Д. М.Шварц по М. А. Шолохову (1977), «Деревянные кони» по Ф. А. АбрамовуЮ. П. Любимова (1974), «История лошади» М. Г. Розовского и Г. А. Товстоноговапо «Холстомеру» Л.Н. Толстого (1975), «Рабле» Ж.-Л. Барро по Ф. Рабле (1968), впьесе Клима «Анна Каренина» по Л. Н.
Толстому (2002). Так же, как и Чтец, хорявляется посредником между сценой и залом и может напрямую обращаться к зрителю, комментируя происходящее на сцене действие. В то же время хор, в отличиеот Чтеца, может обращаться в некоторых случаях и к герою, чаще всего – каквнутренний голос самого персонажа.Помимо актера на сцене, гетеродиегетеческое повествование может вестись«голосом за кадром», реальным актером в микрофон или записью, или быть передано в виде титров. Титры доносят информацию о произошедших между сценамисобытиях, а также могут пояснять, какое место и время действия у начинающейсясцены. Стиль изложения в титрах, как правило, нейтральный.
Пример титров винсценировках – «Идиот» Г. А. Товстоногова по Ф. М. Достоевскому.Функции персонажа-нарратора классифицировала театровед А. Хессе-Вебер.По мнению французской исследовательницы, это: а) нарративная функция 112 (представление персонажей и ситуации, объяснение, комментирование действия,описание мест, которые сложно миметизировать); б) эмотивная и идеологическаяфункция (объявление события, привлечение к нему внимания, подчеркивание егозначимости, выражение чувств, точки зрения автора, его мнения о персонажах исобытиях); в) свидетельская функция (верификация истории); г) коммуникативнаяфункция (обращение к публике, провокация реакции зрителя, игровое изменениевсеведения на внешнюю, совпадающую со зрительской, точку зрения) [Hesse-Weber,2010, p.
464-473].Н. С. Скороход связывает с постановками Вл. И. Немировича-Данченкооткрытие принципа «расслоения» действия. Исследователь пишет: «…сам принцип«расслоения» действия, найденный Немировичем-Данченко в «Братьях Карамазовых» и развитый им же в «Воскресении», имеет принципиальное значение дляотношений прозы и сцены. Возможность внесения в ткань сценического действия«лица» или «лиц», живущих по принципиально иным законам, нежели другие персонажи фабулы, успешно развивалась и развивается в опытах Ю.
Любимова,Г. Товстоногова, П. Фоменко, Л. Додина, К. Гинкаса, в современных переложенияхклассики для театра В. Семеновского, спектаклях С. Женовача, М. Карбаускиса идр.» [Скороход, 2010, с. 52]. Нам кажется, что «расслоение» действия, найденноеНемировичем-Данченко для спектакля по прозе, имеет значение не только для истории инсценировок, но и для всей истории театра. Именно поэтому в опытах МХТ винсценировании исследователи часто видят предтечу эпического театра71.§ 3.2.
Текстовая интерференцияРечь и мысли персонажей в тексте Ведущего передаются как в прямой, так и вкосвенной, и в несобственно-прямой форме – максимально сохраняя разнообразиеавторского текста. Это отличает данный вид инсценирования от драматизации, вкоторой все формы переделывались в прямую речь персонажа. Возникает, однако,закономерный вопрос: если текстовая интерференция предполагает совмещение водном тексте текста персонажа и текста нарратора, то происходит ли в образованиитекстаВедущегоотделениетекстанарратора,илисохраняетсятекстовая 71 В «Воскресении», пишет театровед В. Халип, «в особенности в его драматургическом материале, былиреализованы многие из закономерностей, которые впоследствии найдут место в созданной Брехтом теорииэпического театра» [Халип, 1973, с.
153]. 113 интерференция с сосуществованием в тексте признаков, относящихся к разнымсубъектам речи – повествователю и персонажу?В ряде случаев отделение текста нарратора действительно происходит. Полное размежевание ТП и ТН мы имеем в случае произнесения прямой речи, котораяделится между персонажем-нарратором и персонажами диегезиса так, чтобы прямаяречь была озвучена персонажем, а персонаж-нарратор произносил только вводящеепредложение с предикатом пропозициональной установки:SOURIS: <…> Il ferma les yeux, se pencha avant et dit:COLIN: OuiSOURIS: Chloé dit aussi :CHLOE: Oui.72(«Пена дней» Б. Виана, инсценировка Б.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
