Диссертация (1100405), страница 26
Текст из файла (страница 26)
внешнюю речь актера о мыслях персонажа от первого лица,можно говорить, на наш взгляд, о внутренней фокализации текста в инсценировке.Другим случаем внутренней фокализации являются режиссерские ремарки, в которых также допускается проникновение в сознание персонажа. 106 Глава 3. СЦЕНИЧЕСКОЕ ГЕТЕРОДИЕГЕТИЧЕСКОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕВ рассматриваемом в этой главе типе инсценирования действующие лицапродолжают общаться между собой как в «абсолютной драме», однако появляется илингвистически выраженная коммуникация со зрителем, которую ведет Чтец(Ведущий).
Посредник между сценой и залом, он является театральной проекциейфигуры гетеродиегетического69 нарратора в повествовательном тексте: он рассказывает о событиях, происходящих на сцене или за сценой, действующим лицом которых при этом сам не является.Принадлежность Ведущего и персонажей различным диегетическим уровнямдемонстрируется в театре как через пространственное разделение (Чтец выступаетна авансцене, в то время как в глубине сцены разворачивается основное действие),так и через отсутствие диалога между ними: «четвертая стена», на самом деле, в таких постановках все равно существует, однако она отодвигается на один диегетический уровень дальше; Чтец напрямую адресует свои реплики залу, однако актерыперсонажи, как в «абсолютной драме», ограничиваются внутренней коммуникациеймежду собой, не замечая (по крайней мере, лингвистически не выражая) существования ни Чтеца, ни зрителей.Между тем, Чтец на сцене является персонажем, а не нарратором в собственном смысле этого слова: он только произносит связующие отрывки текста, уступая вдальнейшем место высказываниям и действиям героев, уже не опосредуя их.Разыгрываемая персонажами в миметических сценах подобных инсценировок история явлена не в слове персонажа-нарратора, но в сценическом действии.
Актерыперсонажи, в отличие от персонажей повествования, не могут не видеть персонажанарратора, они только делают вид, что его нет (если, конечно, «лицо от автора» непокидает сцену всякий раз, как закончит свою реплику).В другом типе того же гетеродиегетического повествования – ведомогоХором – персонаж-нарратор может общаться уже не только с залом, но и сактерами-персонажами на сцене. Хор принадлежит одновременно вне- и внутридиегетическим уровням повествования. 69Термин французской школы нарратологии.
В гетеродиегетическом повествовании «рассказчик нефигурирует в истории (диегезисе) в качестве актора, т. е. рассказчик не выступает в функции действующеголица» [Современное зарубежное литературоведение, 1999, с. 25]. Противопоставлен гомодиегетическомуповествованию, в котором рассказчик является персонажем рассказываемой им истории.
107 § 3.1. ИсторияВ классических пьесах и инсценировках повествовательные элементы включены в реплики персонажей, которые в разговоре с кем-то обрисовываютпроизошедшие важные события. Персонаж при этом существует в том же пространстве и времени, что и остальные герои истории, так что его рассказ является составной частью общего драматического действия. Коренным образом отличается отэтого отношение повествования нарратора к рассказываемой истории.
Повествователь «выделен и противопоставлен всем персонажам как фигура иного пространственно-временного плана» [Атарова, Лескисс, 1980, с. 34]. Акт наррацииповествователя отделен от происходящих событий и не является их компонентом.Cовмещение темпоральностей истории и наррации приводит к ощутимому нарушению – нарративному металепсису, как его определил Ж.
Женетт70.В 1910 г. на сцене Московского художественного театра выходит спектакль«Братья Карамазовы», ставший, по мнению его создателя Вл. И. НемировичаДанченко, «бескровной театральной революцией», благодаря которой «все театральные условности потеряли силу» [Немирович-Данченко, 1979, c. 40]. Так же высокоего оценивали и теоретики театра. К. Л. Рудницкий писал о новом этапе отношенийтеатра и прозы: «…возник впервые театральный спектакль, соединивший прозу идраму по принципу кентавра. Не человек и не конь, но – и человек и конь.
Не пьесаи не роман, но – и пьеса и роман» [Рудницкий, 1990, с. 268]. Главным новшеством,предложенным МХТ, было введение в спектакль фигуры отдельного от персонажейЧтеца.О предстоящей постановке в газете «Русское слово» сообщалось так: «22 отрывка, в которых диалоги из романа облечены в драматическую форму: должнысопровождаться чтением тех мест романа, где развивается фабула. Читать должен 70Ж.
Женетт называет нарративным металепсисом путаницу разных уровней повествования и приводитследующие примеры: «Некоторые нарушения, банальные и простодушные, вроде тех, что описывались вклассической риторике, обыгрывают двойную темпоральность истории и наррации; это мы находим уБальзака в <…> отрывке из “Утраченных иллюзий”: “Покамест почтенный пастырь поднимается поангулемским склонам, небесполезно разъяснить...”, – как будто наррация синхронна истории и должназаполнять пустые промежутки в ее течении. Именно в соответствии с этой общеизвестной моделью пишетПруст в следующих примерах: “...
до отъезда в Бальбек... у меня нет времени для писания картин светскогообщества...”, или: “... я ограничусь, пока пригородный поезд останавливается, а кондуктор выкрикивает:“Донсьер”, “Гратваст”, “Менвиль” и т.д., записью того, что приводят мне на память взморье или гарнизон”;или еще: “Однако пора догнать барона, идущего с Бришо и со мной...” Известно, что у Стерна игры свременем несколько более рискованны, то есть несколько более литературны, как в том случае, когдамногословные отступления Тристрама как повествователя (экстрадиегетического) вынуждают его отца (вдиегезисе) продлить свой послеобеденный сон более чем на час, однако и здесь принцип остаетсянеизменным» [Женетт, 1998d, с. 244-245].
108 особый чтец в промежутках между отрывками при опущенном занавесе»[Яблоновский, 1910b, с. 5]. Помимо восполнения фабульных лакун, Чтец также«сообщал характерные подробности, не укладывавшиеся в сценическое действие,<…>, вводил короткое описание пейзажа и обстановки, подчеркивавшие внутреннийсмысл и атмосферу данной сцены» [Виленкин, 1962, с. 90].Во время речи Чтеца сценическое действие останавливалось: «… действующие лица иногда застывали на мгновение в мизансцене, на которой застигало их этовторжение Чтеца» [Виленкин, 1941, с.
167]. В отличие от наперсника или вестника вклассицистической драматургии, Чтец не является персонажем диегетическогомира, он не действует наравне с другими действующими лицами, не может входитьс ними в диалог, не видим ими, как не видят, не подозревают персонажисуществования публики. «Голос Чтеца не взаимодействовал с другими голосами, онзвучал изолированно. Это подчеркивалось и положением Чтеца на сцене.
Актер,исполняющий эту роль, сидел сбоку, за отдельной кафедрой и когда говорил – действие прерывалось» [Шкилева, 1972, с. 26] (см. рис. 3 в Приложении).Так в театре стал возможным комментарий к действию. Помимо изображениясобытий диегезиса, которыми классическая драма ограничивается, МХТ ввелвнедиегетический повествовательный уровень, существующий в принципиальнодругом пространстве и времени.Неслучайно поэтому, что сразу же, как возник новый прием инсценировки,была отмечена его связь с кинематографическими титрами.
Так, Эм. Бескин писал опостановке «Братьев Карамазовых» в МХТ следующим образом: «Превращена вкинематограф. В сеанс. Картина за картиной. Только вместо надписей на экране –чтец сбоку. – Алеша идет от монастыря… И Алеша выходит из правой кулисы. –Алеша рассказал все, что случилось с ним… И Алеша молчит, а рассказывает чтец.Кончил чтец – продолжает Алеша» [Бескин, 2007, с.
287]. Титр помогает расположить следующий за ним кадр на временной оси, ориентирует зрителя в сюжете,раскрывает мысли героев. При этом сами по себе титры на этой временной оси неучитываются. Они рассказывают о случившихся событиях или о том, что произойдет по окончании сюжета, но сам по себе акт рассказа, сам титр никак не отображается на референтной оси диегетического пространства и времени.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
