Диссертация (1100405), страница 19
Текст из файла (страница 19)
Ламарк-Роотеринг [Lamarque-Rootering, 2007, p. 72]. Точкой отсчета вместо«текущего момента текстового времени» должен стать момент речи действующеголица. Французский театровед М. Корвен говорит: «Текст романа основан напротивопоставлении повествования и речи, в то время как в театре все становитсяречью, то есть, прежде всего, вписывается в иное время и другую системувысказывания» [Corvin, 1985, p.
9].Такой механизм трансформации текста действительно является основным винсценировании. Однако он не является единственным, так как далеко не всегда,особенно в XX веке, сценический диалог является имитацией каноническойкоммуникативной ситуации.История литературы свидетельствует о взаимопроникновении жанров, остирании границ между разными родами литературы. Нарративные тексты бываютпохожими на драму, когда передают только внешнюю речь героев и «объективный», бихевиористский комментарий к их действиям.
Современные театральныетексты «сочетают формы диалога, повествования, комментария, разные проявленияголосов, иногда выставляя напоказ швы от различных слоев, иногда, чтонаблюдается все чаще, поглощая их различия и развивая их незаметно» [Sermon,Ryngaert, 2012, p. 15]. «Эпизация» изменила драматургический язык и способствовала появлению новых форм речевой организации театрального текста, близкихк нарративной.В итоге выходная для инсценировки драматургическая форма перестала бытьоднородной.
Наша задача в таких условиях – выявить, какие бывают лингвистиче 77 ские типы драматургической коммуникации, и проанализировать трансформациидля каждого из типов соответственно.Все известные типологии инсценировок включают в себя как минимум двавида: инсценировки-драматизации, переводящие повествовательный текст в реплики персонажей от первого лица и «не-адаптирующие» инсценировки, сохраняющие повествовательный текст в том лице и времени, в котором он был написан –субъектом его становится в театре отдельный персонаж-нарратор, хор или актер,говорящий о своем же персонаже в третьем лице28.Классической формой драматургии и, соответственно, инсценировки остаетсяформа «абсолютной драмы», заключаящаяся в имитировании канонической коммуникативной ситуации, живого диалога.
Актер в ней миметизирует речь и действияперсонажа. Наравне с ней в режиссерском театре сосуществуют неклассическиеформы, выявляющие условный, знаковый характер сценического действия. Внеклассическом театре субъектом речи может становиться отдельный персонажнарратор, хор или актер, говорящий о персонажах в третьем лице. Актер можетпрямо обратиться к залу, нарушая границы коммуникативных уровней и уподобляясь в такие моменты нарратору повествовательного текста. Сама возможность такого «поведения» обусловлена двойственным характером театральной референции– одновременной отсылки к сценическому и диегетическому миру.Характер преобразования эгоцентрических элементов повествовательноготекста при инсценировании непосредственно зависит от того, в чью реплику будеттранспонирован текст и кому она будет адресована.
Мы выделяем четыре типасубъектовтеатральнойтрансформироватьречи,врепликиповествовательныйтекст.которыхЭто:инсценировщик1)можетвнутридиегетический 28Р. Фуано противопоставляет традиционную «неонатуралистическую адаптацию» (l’adaptation néonaturaliste) «драматургической переработке» (la réécriture dramaturgique), переводящей текст в визуальные иаудиальные, но не вербальные знаки; «театру повествования» (le théâtre-récit), «полным транспозициям» (lestranspositions intégrales), читкам (les simples lectures), в которых текст не переводится в диалог, а такжемонтажу/коллажу избранных отрывков (le montage / collage d’extraits choisis) [Fouano, 1992, p.
121-143]. М.Плана различает «адаптацию-драматизацию» (l’adaptation-dramatisation) и «парадоксальную адаптация: неадаптацию» (l’adaptation paradoxale: adaptation non-adaptation), внутри которой выделяет тип сценическойпереработки (la réécriture scénique), «театра повествования» и адаптации-монтажа (le montage-adaptation)[Plana, 2004, p. 31-36, p. 47-59]. А. Крон противопоставляет «обычную инсценировку» «сценам из романа»[Крон, 1979]. Б. Н.
Любимов различает «традиционную инсценировку» и «сценическое повествование»[Любимов, 1981, с. 5]. К. Л. Рудницкий и И. Л. Вишневская противопоставляют инсценировку и «спектакльроман» [Вишневская, 1979; [Рудницкий, 1981, с. 64]. М. Розовский и М. Е. Бабичева пишут о «сценизациях»[Розовский, 1981; Бабичева, 1985]. Н. С. Скороход вслед за Т. К. Шах-Азизовой употребляет термин «прямоережиссерское чтение» [Скороход, 2010, с.
80]. 78 гомодиегетический персонаж, 2) внедиегетический гетеродиегетический персонаж(Ведущий), 3) внедиегетический гомодиегетический персонаж (Рассказчик), 4)внедиегетический/внутридиегетический актер/персонаж (Наррактор). Адресатомможет выступать актер, актер-персонаж или зритель. Преобразования по лицу ивремени зависят от выбранного типа субъекта речи и адресата коммуникации.В следующих главах мы рассмотрим эти четыре типа трансформацииповествовательного текста, останавливаясь прежде всего на вопросах субъектнойструктуры и временной организации речи.
Задача исследования – показать, какиеизменения происходят с повествовательным текстом при его транспозиции втеатральную коммуникативную ситуацию. Насколько введение отличных отперсонажей субъектов речи предполагает наличие отдельных субъектов сознания?Действительно ли в театре возможна только дейктическая интерпретацияэгоцентрических элементов языка? Работа будет посвящена внимательному анализуинсценировок, который поможет ответить на эти вопросы.Предметом исследования служат инсценировки повествовательной прозы.Анализу может подвергаться как печатный текст, так и постановка на сцене: мысчитаем, что печатный вариант есть не что иное, как прескриптивная записьсценического действия.
«Производить драматургическую работу над текстом значит в том числе предвидеть одну или несколько возможных постановок (всовременных сценических условиях) этого текста», – писал Б. Дор [Dort, 1986, p. 8].«Спектакль – сыгранный словесный текст пьесы», – считал Ю. М. Лотман [Лотман,1967, с. 135]. Звучащие слова передаются в виде реплик, сценический контекст идействия персонажей – в виде ремарок. Неслучайно, что в подавляющем большинстве постановок повествовательной прозы инсценировщиками выступают режиссеры спектаклей. Инсценировка всегда несет в себе образ спектакля, и если необозначено иное, то предполагается классическая форма сценического воплощения:актеры изображают персонажей, сценография воссоздает диегетический мир, темпдействия и говорения примерно тот же, что и в обычной жизни.
79 Глава 2. ДРАМАТИЗАЦИЯОсновным методом инсценировки является традиционная драматизация 29 .Диалогическая речь актеров в такой инсценировке миметизирует речь персонажей.Субъект речи и авторизатор высказывания – интрадиегетический персонаж. Адресатреплики – персонаж-партнер по сцене. Различие актера и персонажа как субъектовречи лингвистически не выражено. Дейктическая референция ориентирована наговорящего персонажа как участника «внутренней» коммуникации.
Основной принцип трансформации повествовательного текста в драматургический состоит здесь впереходе из двуплановой пространственно-временной системы (план нарратора иплан персонажей) в одноплановую (только план персонажей), что влечет за собойсоответствующие языковые изменения. Между сценой и залом – «четвертая стена»,что с позиции лингвистики обозначает отсутствие лингвистически выраженной ролиактера как субъекта речи и зрителя как адресата в субъектной перспективе сценического текста.Методом драматизации осуществляется большинство инсценировок.
Срединаиболееизвестныхпримеров–«Хризомания,илиСтрастькденьгам»кн. А. А. Шаховского по «Пиковой даме» А. С. Пушкина (1836), инсценировкиВ. Бюснаша «Западня» (1879; см. рис. 1 в Приложении), «Нана» (1881), «Чужиежены» (1883) по романам Э. Золя, пьеса «Отверженные» Ш. Гюго по одноименномуроману В. Гюго (см. рис. 2 в Приложении), «Кренкебиль» А.
Франса поодноименному рассказу (1903), пьесы М. А. Булгакова «Мертвые души» поН. В. Гоголю (1932; см. рис. 5 в Приложении), «Дни Турбиных» (1925) по его же«Белой гвардии», пьесы Э. Ионеско на основе собственных рассказов, в том числе«Носорог» (1959; см. рис. 6 в Приложении), «Тихий Дон» Н. П. Охлопкова поМ. А. Шолохову (1967), «Разгром» М. Захарова и И. Прута по А. Фадееву (1970; см.рис.
7 в Приложении), «Мальчики» В. С. Розова по «Братьям Карамазовым»Ф. М. Достоевского (1971), инсценировки Л. А. Додина «Братья и сестры» поФ. А. Абрамову (1985), «Жизнь и судьба» по В. Гроссману (2007), «Война и мир. 29В наиболее известной на сегодняшний день классификации инсценировок театроведа М. Плана [Plana, 2004,p.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
